Конечно, техника современной гравюры отлична от техники древней миниатюры, но есть и общее — оно само собой приходит на ум, когда перед тобой, к примеру, гончаровские работы.
Стол художника-гравера сходен с верстаком рабочего человека, да и труд его под стать труду рабочего, если иметь в виду физическое усилие, только вместо кальки с чертежами под рукой томик прозы или стихов. Преломить содержание тома в гравюре — это значит собрать суть книги в том лучике, который на языке оптики зовется фокусом. Наверно, завидно для художника обрести этот фокус. Поэтому самое трудное — объять книгу, проникнуть в ее существо, увидеть ее героев и главном — заветный лучик может быть обретен лишь и этом случае.
Итак, на рабочем столе гравера, быть может рядом с резцом, лежит книга. Она давно прочитана, возможно — многократ, но остается на столе художника. Деталь тем точнее, чем ближе к тексту, поэтому текст должен быть под рукой. Память слишком зыбкая основа дли резца. Больше, чем памяти, резец доверяет тексту.
Необыкновенное знание классики, которое поражает в Гончарове, в какой то мере естественно: он точно повторил текст резцом, оставив след физически ощутимый, хочется сказать, и в своей памяти. Суметь прочесть книгу — это, наверно, превеликое искусство, ибо основа видения, основа воображении, того, самого заповедного процесса, который делает для художника героев книги зримыми, — в чтении. Однако поражает все-таки не то, что Гончаров объял мировую классику и проник в ее существо, а то, что сумел столь свободно, убедительно и, главное, в высшей степени мастерски явить ее в своих гравюрах. Убеждают своей подлинностью и натуральностью не только Блок, но и Шекспир, не только наши Достоевский и Чехов, но и Гёте, и Шелли. Этот дар в Гончарове развит необыкновенно, бесценный дар, без которого нет художника. Тут не только дарование, а труд исследования, а следовательно, и познания. Иначе говоря — жизнь.
Гравюры Гончарова не многофигурны. Больше того — фигуры, которые в них возникают, всегда выразительны. Гончаров имел отношение к театру, при этом в пору, когда искусство мизансцены, ее лаконизм и выразительность достигли у нас уровня, пожалуй, невиданного прежде. Мейерхольд? Да, Гончаров работал с Мейерхольдом. Рискну высказать предположение: вот эта четкость гончаровских гравюр — от театра, быть может, от Мейерхольда, от той поры. Конечно, процесс этот совершился не прямолинейно — тут многое сотворил и привнес сам Гончаров. Мизансцена не обнажена, некая ее геометричность, характерная для Мейерхольда, скрыта. Но что-то есть и от мизансцены — лаконизм выразительный. Как в гравюре к гоголевской «Шинели» — портняжка устроился на портновский манер на столе и распростер руки, показывая шинель. Достопочтенный гоголевский герой замер, дыхание его прервалось, еще миг — и он рухнет, сраженный неслыханной радостью. Рисунок экономен и предельно обращен к содержанию.
Говорят, резец не кисть — он жёсток. Коли жёсток, то и непослушен, можно понять и так, но в руках Гончарова резец — это кисть, все, что выходит из-под этого резца, метко, объемно, полно крови и дыхания, пластично. Выражаясь актерски, персонажи гончаровских гравюр натуральны в походке и жестах, они хорошо двигаются. Старые актеры рассказывают, что в свое время молодых актеров драмы на три года посылали в оперетту, чтобы, как тогда говорили, «расковать» и «обрести пластику движения». Но расковать еще не значит сообщить актеру естественность. Гончаровские персонажи свободны в движениях и естественны естественностью жизни. Художник будто ищет натуры, чтобы обнаружить это свое качество — естественность движения. И тут художнику может сослужить добрую службу не только человек, но и, к примеру... лошадь. Взгляните, как хороши у Гончарова кони именно в галопе, в рыси, на скаку. Вот эта гравюра к «Салавату Юлаеву», где всадники скрестили мечи, — ничто так не передает накала поединка, как эти кони, готовые встать на дыбы. Или иллюстрация к есенинскому «Пугачеву», сцена, где один всадник валится, сраженный. Как восприняли это... нет, не люди, а лошади, та, к примеру, что под сраженным. Вот это специфическое движение лошади, что роняет седока, в нем вся динамика, а следовательно, пластика картины, каком ее увидел художник.
Редкостно умение Гончарова пользоваться в черно-белой гравюре светотенью, распределять свет. В сочетании с умением строить «мизансцену» особый дар владенья светом дает возможность объять все элементы композиции и, точно высветлив, ее зрительный центр. Разумеется, это не механическое действо — оно имеет отношение к содержанию. У Гончарова есть способность драматически накалять события — тут светотень играет свою благодарную роль. Пример тому гончаровская гравюра к «Братьям Карамазовым», где горящая свеча позволила художнику спроецировать тень персонажа, обнаружив в тени такие черты, какие может дать художнику только гипербола. В ряду гончаровских созданий эта работа удивительна.
А как действен свет в гравюре к «Королю Лиру», — знаменитая сцена бури у Гончарова не традиционна. Ну, разумеется, тут есть все элементы разбушевавшейся стихии — дерево, взвихренное ветром, неистовство ливня. Но не в этом суть и своеобычность решения. Самое интересное — фигура Лира: свет молнии и вырвал ее, эту фигуру, из мрака и точно деформировал. Во взгляде старика, обращенном на всесильное для него небо, и страх, и мольба, и призыв к отмщению, и крик о возмездии. Что можно сказать? В мировой иллюстративной классике, где именно в связи с этим шекспировским созданием, больше того — именно в связи с этой сценой явили умение выдающиеся мастера, эта работа русского мастера отмечена чертами своеобразия, она занимает свое большое место.
Если говорить об умении художника пользоваться светотенью, нельзя не обратить внимание на портретное творчество Гончарова — я имею в виду прежде всего замечательный гончаровский портрет Достоевского. Вся фигура писателя дышит в этом портрете могучестью гения. Все акценты здесь немногочисленны и определенны, при этом они сделаны при помощи все того же умения художника пользоваться бликом. Взгляните на портрет: три световых пятна — лоб, руки, лист бумаги. Как ни рациональна эта композиция, она лишена бездушной механичности, столь свойственной рациональным построениям. Наоборот, целесообразность построения в ней сочетается с тем, что можно назвать одухотворенностью и глубиной содержания, что характерно для Гончарова. Кажется, что портрет вызвала известная горьковская фраза о труде писателя как о полуночных муках над белым листом бумаги. Все тут обращено к этому белому листу бумаги и выражает мысль упорную: и напряжение могучего лба, белого, едва ли не окруженного ореолом, и нерасторжимость рук. Могучесть — в них.
Мы сказали, что Лир у Гончарова не очень-то похож на традиционного Лира. И не только Лир. Начисто своеобычен и хемингуэевский старик, охотник за большой рыбой. Он безбород и заметно большенос. По известному выражению «глаза — зеркало души человека» мы должны видеть глаза старика. Глаз не видно, а вот душа видна — в ней и неброская отвага, и печаль всесокрушающая, и раздумье, явно ненастное. Наверно, у читателей хемингуэевский герой не на одно лицо. И все-таки его облик, как он возник у Гончарова, чуть-чуть неожидан. Но нет ничего неожиданного в выражении лица, хотя гамма чувств тут более чем многосложна. Ну конечно же это старый рыбак, как он возник в повести Хемингуэя, — его суровая хмарь. Но интересна тут именно своеобычность облик а старика. Как она обретена художником и какими путями тут шел поиск, и есть та заповедность, в которую проникнуть не просто. Если это ведомо, то ведомо только самому мастеру, но результат очевиден, значительность его.
Принято считать, что рассказ больше, чем иной жанр литературы, обнаруживает четкость композиции, рисунок построения. Гончаровские миниатюры очень четки в своем построении — в них не прибавить, ни убавить. Одно из качеств — непреложность всех планов, перспектива, ощущение простора. Даже любопытно: миниатюра, как и надлежит быть миниатюре, мала, но в ней есть ощущение простора. Ну хотя бы вот эта иллюстрация к «Бесприданнице», — если оставить в стороне разговор о необыкновенной пластичности самой фигуры героини Островского, есть смысл обратить внимание на построение рисунка. Необозримость реки, недосягаемость ее дальнего берега, а вместе с этим ощущение непобедимой первозданности этого края даны именно посредством перспективы, очень четкой: вот эта черточка дальнего берега — в ней ощущение и безбрежности, и глухомани. Самое любопытное, что это не беспредметно. Сочетание первозданности места с более чем печальной фигурой героини и создает впечатление ее одинокости, что в данном случаев является сутью.
Новое качество перспектива приобретает у Гончарова в его известном рисунке к блоковским «Двенадцати». Картина города, которую венчают в недоступной выси купол собора и облака, — это нечто большее, чем просто панорама города с точно выведенной перспективой. Многоярусный город, бесконечно уходящий ввысь, призван художником показать огромность мира, а вместе с этим и огромность призвания, которое взяли на свои неслабые плечи эти идущие в петроградской ночи люди. Работа эта патетична суровой и, хочется так думать, благородной патетикой, — как это следует из самого существа блоковских «Двенадцати», в ней восхищение Октябрем и людьми, совершившими революцию, очень полно — художник тут не отступил от поэта. Если же вернуться к мысли об ощущении простора в миниатюрах Гончарова, то следует сказать, что совершенное в «Двенадцати» не могло возникнуть внезапно, здесь есть следы исканий, которые тем необычнее, чем содержательнее итог, — это одна из тех работ Гончарова, которые венчают труд жизни, он был у Андрея Дмитриевича и трудом исканий.
