Савва Дангулов - Художники

Новое качество перспектива приобретает у Гончарова в его известном рисунке к блоковским «Двенадцати». Картина города, которую венчают в недоступной выси купол собора и облака, — это нечто большее, чем просто панорама города с точно выведенной перспективой. Многоярусный город, бесконечно уходящий ввысь, призван художником показать огромность мира, а вместе с этим и огромность призвания, которое взяли на свои неслабые плечи эти идущие в петроградской ночи люди. Работа эта патетична суровой и, хочется так думать, благородной патетикой, — как это следует из самого существа блоковских «Двенадцати», в ней восхищение Октябрем и людьми, совершившими революцию, очень полно — художник тут не отступил от поэта. Если же вернуться к мысли об ощущении простора в миниатюрах Гончарова, то следует сказать, что совершенное в «Двенадцати» не могло возникнуть внезапно, здесь есть следы исканий, которые тем необычнее, чем содержательнее итог, — это одна из тех работ Гончарова, которые венчают труд жизни, он был у Андрея Дмитриевича и трудом исканий.

Говорят, что у художника-графика, чьей художнической сутью является черно-белая гравюра, есть искушение повторить сюжет гравюры в красках. Если такое желание существует, оно объяснимо. Мир красок полон соблазна для художника-графика не только потому, что в жизни небо синее, а дерево зеленое, что краски — это, в сущности, вселенная, увиденная человеком. Он полон соблазна потому, что дает единственную в своем роде возможность почувствовать многоцветье жизни, что для художника, работающего штихелем, не менее важно, чем для того, что держит в руках кисть, — если в черно-белой графике мы не видим цвета, она чужда жизни. Очевидно, закономерно, что гончаровская живопись пленит нас необыкновенным сочетанием красок. Посвятить всю жизнь черно-белой графике и сберечь вот такое ощущение красок — и в этом Гончаров. Кстати, гончаровская живопись заслуживает самостоятельного разговора — в ней есть новаторская закваска, свойственная существу Гончарова. Художник сделал предметом своей живописи портрет и обрел здесь, как и во всем ином, свое видение. Рискну высказать предположение, что оно в красках, они столь необычны, что как бы гасят любое преувеличение, любую вольность, которая при гончаровском восприятии и, пожалуй, понимании красок неизбежна. В интересном портрете художника Елисеева, выдержанном в зеленых тонах, даже глаза художника, обозначенные бледно-зелеными кристалликами, не кажутся необычными, как, впрочем, брови и волосы, которые общий колорит как бы вызеленил. Как хороша способность художника огранить фигуру жирным штрихом, избежать полутонов, явив краски во всей их силе, возмутить спокойное течение красок ярким пятном, густо-синим или непобедимо алым. Но Гончаров не был бы Гончаровым, если бы позволил стихии красок завладеть собой, не оставив места существу. А существо значительно — краски красками, но повсюду в портрете жив характер, жива натура человека и повсюду человек, как в гончаровских гравюрах, в действии. Как тот же Елисеев: кажется, он привстал, увлеченный спором, возражение в нем вызрело, еще секунда — и он выскажет его. Как актер С. Г. Корень, которого Гончаров показал в костюме Меркуцио: в точном соответствии с образом видится в теме некая экстравагантность и страсть, что, надо думать, характерно для того, что есть Меркуцио в понимании актера... Однако уход в живопись для Гончарова имеет смысл, если есть возвращение в черно-белую графику, а вместе с самим фактом возвращения, обретение того, что есть гончаровский лаконизм. Да, из мира красок вернуться в черно-белую графику, чтобы сама эта графика означала бы для тебя всесильное ограничение и трижды действенный гончаровский лаконизм. К слову, о лаконизме. У Гончарова ость иллюстрация к «Аббату Оббену» — героиня Моримо увлечена красноречием собеседника, на ее лице и восторг, и любознательность, и любопытство, чуть-чуть детское. Однако где ее собеседник? Художник точно срезал край гравюры, оставив видимыми только руки, жестикулирующие, в одной из которых цветок. Оказывается, художник и не думал воссоздавать фигуру собеседника, она не нужна, достаточно рук.

Известна формула Андрея Дмитриевича, раскрывающая смысл его труда над книгой: для Гончарова книга — это дом, а художник — архитектор этого дома.

В становлении того большого, что есть революционная Россия и Октябрь, велика миссия книги. Революционная Россия в немалом была доморощенной, и книга явилась ее подспорьем. Необыкновенно ответственна и благородна миссии книги у нас и сегодня — революцию совершает и печатное слово. Тем большего уважения заслуживает художник, ставший архитектором светлого дома, именуемого книгой.

Явление это счастливо: пятьдесят лет — пятьдесят! — три необыкновенных художника, образовав еще более необыкновенное содружество, работают в искусстве, обнаружив себя в столь разных сферах, как политическая сатира, жанровая живопись, книжная графика, оформление спектакля, портрет, даже скульптура... Что надо, чтобы три человека, три не просто разных человека, а в чем-то даже противостоящих друг другу, явили в творчестве такое триединство? Ну, евангелической троице, пусть она будет даже рублевской, легко: там единство душ в их бесплотье. Сообщи им толику земного характера, пожалуй, картина была бы иной.

А как тут? Явление редкое и сложное по своей психологии. Именно сложное. В самом деле, чтобы три человека создали единый художнический характер, они должны были бы создать единый стиль, типичный для того нового существа, которое они вызвали к жизни. Да, где-то уже в зрелые лета сформировавшийся художник должен был принять манеру, возможно, иную в сравнении с его прежней. Благодаря специфике изобразительного искусства мы имеем единственную в своем роде возможность зримо установить, как велико было это расстояние, а следовательно, разительно перевоплощение. По крайней мере, если бы мы не знали родословного древа Кукрыниксов, нам надо было бы еще доказать, что их предшественниками были три московских художника, один из которых, с моросящим дождем и влажным асфальтом, пейзажей неярких по краскам, но неизменно написанных с настроением. Другой — преимущественно портретист, чей мазок щедр и, кажется, незакончен, однако при окончательном взгляде верен. Третий — мастер пейзажа, для которого самым характерным была композиционная четкость, точно соотносящая линию и пятно.

Впрочем, должен оговориться, что характеристика эта условна, так как все три художника одинаково сильны и в искусстве пейзажа, и в искусстве портрета. Может, поэтому их пейзажи нередко многолюдны, а их портреты слиты с картиной природы. Но вот вопрос: существует ли расстояние между каждым из трех и Кукрыниксами? Наверно, оно существует, это расстояние, однако при внимательном рассмотрении можно установить, что в художническое существо Кукрыниксов очень точно вписаны Куприянов, Крылов и Соколов, — рискну выразить предположение, что состав крови у них одни и тот же. Может, поэтому сам факт перевоплощения, о котором мы говорили вначале, условен: видно, каждый из художников сообщил братству нечто такое, что, будучи сплавлено, дало новое качество — Кукрыниксы. Иначе говоря, процесс этот был органическим. Ничто не пришло извне, все было в людях.

Однако надо взглянуть, как работают художники, чтобы понять, в какой мере этот процесс естествен. Я был у Кукрыниксов ранней весной семьдесят пятого, был впервые, и в этом, наверное, была моя привилегия. Знал Кукрыниксов едва ли не со дня рождения их триединства, следил за всеми поворотами их удивительной судьбы, но никогда не видел. И вот прошел по улице, не однажды хоженной, проник в глубину двора, поднялся на восьмой этаж и вдруг увидел знаменитую троицу, как на обложке известной книги, недавно вышедшей в издательстве «Советский художник»...

Мне навстречу вышел Михаил Куприянов, высокий, приятно подобранный, чем-то похожий на мхатовского ветерана. Николай Соколов отошел от окна, у которого, видно, простоял не одну минуту, — как я приметил, краски неба в этот день были интенсивными — густо-лиловыми, негасимыми, да и тени, что легли па выпавший минувшей ночью снег, были, как мне казалось, сиреневы. Что же касается Порфирия Крылова, то он в точном соответствии с упомянутой обложкой оставался на своем месте за столом, продолжая работать, — вместе с друзьями он приветствовал гостя, но от рисунка не оторвался. Впрочем, все время, пока длилась наша беседа, не забывали о рисунке и Куприянов с Соколовым. Собственно, не забывал о друзьях Крылов — то и дело я слышал кротко-просительное: Коля, Миша, Коля... Была в этой интонации некая ласковая простота, как я понял потом, определившая сам климат братства, тот удивительный климат, который единственно может объяснить секрет жизненной и творческой необоримости Кукрыниксов, — ничто не способно сберечь силы так, как человеческое участие.