Для художника, работающего над образом Ленина, независимо от того, актер он, писатель или график, бесценна андреевская Лениниана. Нет, но потому лишь, что Андреев и лепил и рисовал Владимира Ильича с натуры, и в силу того, что он проник в существо образа: ость в андреевском Ленине спокойная мудрость вождя, вопреки всем ненастьям века уверенно смотрящего вперед. Если этот образ убеждает, то прежде всего своей естественностью, своей человечностью. Кстати, уровень постижения человека, каким обладал Андреев, был очень высок — об этом говорят некоторые его работы, в частности скульптурные портреты Островского и Гоголя. У Андреева Ленин сосредоточен, нерасторжимо-собран, хотя и не напряжен, — повторяю, спокойная мудрость владеет вождем... Но то, к чему Андреев пришел, общаясь с Владимиром Ильи чем, художник, работающий над образом Ленина сегодня, приходит дорогой многотрудной. Тем поучительнее, что итоговая мысль близка андреевской. Что это за путь и что это за мысль?
Жуков писал об андреевской Лениниане: «Все скульптуры Андреева отличает одно общее свойство: они передают то, что можно схватить в наброске, — промежуточное движение. Благодаря этому зритель ощущает как бы живого Левина». Жуков стремился воссоздать живого Ленина, ухватив именно это «промежуточное движение». Обладая даром воображения, Жуков стремился увидеть Ленина таким, каким его видели те, кто имел возможность наблюдать его близко, — то, что можно было назвать «промежуточным движением», пожалуй, лучше их никто не знал.
«К себе» и «от себя». Жуков вспоминает свой в высшей степени интересный разговор с Бонч-Бруевичем, известным деятелем революции и управляющим Совнаркома. Увидев рисунок Жукова, на котором Ленин изображен с «застывшей, напряженно вытянутой рукой», собеседник художника сделал вывод, что Жуков не видел живого Ленина. Реплика Бонч-Бруевича, которой он сопроводил это свое замечание, столь характерна и в такой степени отвечает сути нашего разговора, что есть смысл воспроизвести ее полностью. «Верно, бывало, когда Владимир Ильич, выступая, обращался в зал, выставляя вперед руку, чтобы правильно поставить акцент в речи, добиться большего контакта со слушателями, — сказал Бонч-Бруевич. — В движениях Ленин был очень подвижным, искрящимся. Но жесты его были мягче, красноречивее, точнее, они были как бы «к себе», а не «от себя», и именно в этом их характерная особенность. Жест «от себя» характеризует человека самоуверенного, эгоистичного, а вы знаете, что Ленин таким не был».
По словам Жукова, это замечание Бонч-Бруевича имело для него большое значение. Мысль Бонч-Бруевича о ленинских жестах «к себе» и в высшей степени важный вывод, который сделал художник, изучая андреевскую Лениниану, в сознании художника как бы отождествились и оказались для художника плодотворными. Именно плодотворными. Многие работы Жукова потому так убедительны, что воссоздают Ленина в ходе его каждодневных дел и как бы сделаны с натуры.
Но что значит «как бы с натуры»? Как ни совершенна способность художника мыслить зримо, эта способность беспомощна, если не опирается на звание материала. Как подсказывает опыт художника, многое могут дать свидетельства современников.
Воспоминание. Говорят, что успех беседы зависит от рассказчика: талантлив рассказчик — и беседа удастся, бесталанен — беседа неминуемо потерпят крах. Конечно, рассказчик — это важно, но не менее важен талант того, кто вызвал рассказ. У Жукова был дар расположить рассказчика к такому рассказу. Среди тех, с кем Николай Николаевич беседовал о Ленине, сам художник выделяет Глеба Максимилиановича Кржижановского. Художник однажды долго беседовал с Кржижановским, показав ему шестьдесят своих рисунков и выслушав замечания Глеба Максимилиановича по каждому из них. «Внешность Кржижановского была такова, что в продолжение двух часов моего пребывания я испытывал страстное желание рисовать его самого, — вспоминал позднее Жуков. — Сухощавое, очень подвижное, пергаментного цвета лицо с глазами, впитавшими в себя жизнь века, поразило меня своей мудростью. Глаза его были настолько выразительны, что они поглотили все...» Я знал Кржижановского и готов подтвердить: жуковское наблюдение, по-моему, очень верно, особенно вот это: «...пергаментного цвета лицо с глазами, впитавшими в себя жизнь века...»
В течение тех двух часов, которые Жуков пробыл у Кржижановского, ему надо было не просто показать рисунки Глебу Максимилиановичу и попросить их своеобразно отрецензировать, но сделать иное, может быть более важное: склонить почтенного собеседника к разговору, который бы дал возможность художнику увидеть живого Ленина. Конечно, возможности одной беседы даже с таким лицом, как Кржижановский, ограниченны, но тем более важно было склонить его к разговору о живом Ленине. Задача была непростой, но Жукову удалось ее решить. Смысл его вопроса к Кржижановскому можно было определить так: «Если вам надо было дать представление о живом Ленине, как бы вы это сделали?» Видно, этот вопрос ставился перед Кржижановским и прежде, по крайней мере было впечатление, что у него не было необходимости импровизировать. «Вот артист Плотников в Вахтанговском театре... Слышали? Разгадал тайну Ленина. Он просто, как бы сам но замечая, ткнет палец вот так — в карман жилета или пиджака, и я вижу — передо мной Володя... Из всех актеров, которых я видел, Плотников наиболее близок к истине... В пьесе «Человек с ружьем» я его без слез смотреть не мог — стоит передо мной живой Ленин...» Кржижановского обмануть не просто. Если Плотников убедил его, значит, есть резон присмотреться к актеру пристальнее. Ну, разумеется, эта особая похожесть — плод труда и таланта актера, итог мук творческих, результат поиска, но что-то есть и органическое, свойственное первоприроде Плотникова. Именно поэтому Ленин в исполнении этого актера стал предметом особого интереса Жукова. Быть может, та многогранность мысли и настроений, которую несет у художника Ленин и которую вернее всего надо было бы назвать пластичностью образа, подсказана в какой то мере и наблюдениями, которые сделаны в театре. Однако, как ни совершенен был метод накапливании и осмыслении материала, которым обладал художник, он, этот материал, мог бы лечь мертвым грузом, если бы мастер не сумел претворить его в жизнь.
Портрет. Кстати о пластичности. Если пластичность в изобразительном искусстве — это естественность и выразительность в своем наиболее органическом сочетании, то на пути к ней, как полагал художник, есть одно средство, действенное. Нет, не просто безупречное владение рисунком, владение виртуозное, которое художник совершенствовал каждодневно. Когда листаешь его тетради, создается впечатление, что он вырабатывал в себе способность уметь рисовать все, что его окружает. С рабочих тетрадях Жукова не было второстепенного. Следовательно, не просто владение рисунком, а умение рисовальщика-портретиста, способного наблюдать натуру, мгновенно и точно ее воспроизводить. Не знаю, устраивалась ли когда-нибудь выставка портретов, созданных художником, всего лишь портретов, но, если бы такая выставка была устроена, она, как мне кажется, была бы интересной — здесь художник очень силен. Характерная черта этих портретов, — нет, не только тех, которые вынесены на холст и писаны маслом, но и портретов-эскизов карандашом, тушью, — психологичность. Ты можешь не знать человека, но взгляни на его портрет, он тебе скажет то, что тебе неведомо, — тут будет не только характер, хотя характер — это уже много... Вот портрет Георгия Товстоногова, как мне кажется, типичный для портретного творчества художника. Наверно, портрет был сымпровизирован за час-полтора, это даже не портрет, а эскиз к портрету, но как он психологически интересен и как в нем много содержания. Ты можешь обращаться к портрету, открывая в нем все новое, а это уже что-то значит... Вот эта способность художника видеть натуру характерна для его карандашных набросков, сделанных в часы застолья, на писательских и театральных форумах, на встречах с коллегами-художниками. Сегодняшний день нашего искусства здесь представлен портретной галереей. Особенно значительна галерея товарищей по оружию, мастеров кисти и резца: Кончаловский, Кибрик, Меркуров, Нисский, Кокорин, Дубниский, Сойфертис... Художник осуществил свой замысел столь лаконичными средствами, что кажется — рисунки сделаны как бы с одного удара, и всюду присутствует сам художник, его внимательно-радушный, задумчивый или чуть ироничный взгляд. Так или иначе, а во всех рисунках воссоздан человек, и рисунок говорит о нем так много, как столь скупыми средствами ты не скажешь о нем ни в кино, ни в театре, ни даже в литературе, — поистине здесь карандаш художника всесилен.
Художник, чьи работы всегда были преимущественно черно-белыми, обращается к акварели. В этом — желание зрелого мастера раздвинуть пределы профессионального опыта. Но не только это. Жуков будто хочет сказать: «Я — художник, и мне это подвластно». В точном соответствии с природой акварели, сохраняя свойственную этим краскам способность воссоздавать оттенки света, Жуков подолгу ищет натуру для своих акварельных работ, полагая справедливо, что для водяных красок не каждая натура хороша. Когда возник замысел портретов итальянских партизан, художник решил: пришла пора акварели. И действительно, бронзоволикие люди, мужчины и женщины, чья одежда не боится ярких красок, выглядели на портретах Жукова в высшей степени колоритно. Видно, стихия красок увлекла художника, она показала Жукову, что здесь у него могут быть серьезные приобретения, и он не оставлял акварели и после возвращения из Италии. «Сделал в один сеанс! Как вам? По душе?»
