Горяев хорошо знает природу движения. Он понимает: чтобы движению придать стремительность, надо заставить работать не столько предмет, находящийся в движении, сколько все, что расположено рядом. Убедительно решена эта задача в рисунке к «Портрету». Ну, разумеется, живость картины определена нашим Чартковым — героем «Портрета», самим положением его фигуры: рука, держащая кисть, повисла над неоконченным портретом, художник весь устремился к холсту, ноги его приняли то особое положение, которое приходилось, наверно, наблюдать только у художника, которого увлекла натура, несведущему может показаться, что человек изготовился к прыжку. Но эта поза тем динамичнее, чем неподвижнее фигура, находящаяся рядом. Я имею в виду объект портрета — юную Лиз, позирующую художнику, она замерла в неодолимой дреме. На рисунке Горяева Лиз как бы повторена: пред нами и она сама, и ее портретное изображение. А это значит — повторено все, что женщина отождествляет: неподвижность, неодолимое полузабытье. Тем стремительнее на рисунке наш Чартков. Лишите движения этот рисунок — и вы отнимете у него самую жизнь.
Однако, может быть, разговор о движении в рисунках Горяева к Гоголю нарочит? Нет, если проникнуть в природу художественной системы Гоголя, в особенность того, что является существом необыкновенной живости гоголевских характеров и зримости нарисованных писателем картин, то нетрудно заметить, сколь заметную роль во всем этом играет движение.
«Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев». Заметьте: тени падали на землю, отбрасываемые не только домами, но и ногами пешеходов, — иначе того, что Гоголь зовет «хвостами», воображением не вызовешь, зримо не представишь.
Но у горяевского умения есть одна черта, которая придает динамике его персонажей натуральность. Речь идет о необыкновенном богатстве ракурсов, свойственных персонажам Горяева, богатстве, которое, кстати говоря, является производным от все того же движения. Тут у Горяева талант редкий. В самом деле, если составить своеобразную энциклопедию положений человеческого тела, как оно воссоздано в рисунках художника, то мы явимся свидетелями собрания богатого. По крайней мере, редко кто из современных художников может тут сравниться с Горяевым.
Нет, мы не голословны, тут истинно энциклопедия. Раскройте «Идиота» с рисунками Горяева — динамика действия романа воспринимается и в положении поз, ухваченных художником. И каких поз! Вот они, согбенные, падающие навзничь, собравшиеся в комок, опершиеся на локти, устремившиеся вперед с отведенными назад руками... Конечно, интересный ракурс не самоцель, но подчас кажется, что для художника немало значит и этот самый ракурс. Взгляните, как необыкновенно передает строптиво-храброе существо Настасьи Филипповны рисунок, где она бьет наотмашь своего обидчика: собственно лица не видно, и гнев, который владеет сейчас женщиной, в положении тела, которое, словно лук, выгнулось и напряглось, хотя в позе женщины есть деталь, выдающая самообладание. Приглядитесь внимательно. В одной руке Настасьи Филипповны трость, другая зажала подол длинной юбки: не ровен час, запутаешься в обильных складках и рухнешь что в столь ответственную минуту совсем некстати, — очень характерно для Настасьи Филипповны. А как разнообразны эти самые ракурсы в столпотворении тел, когда Настасья Филипповна жжет в камине пачки ассигнаций, — в этом есть и порыв, и ослепление, и немой ужас толпы, еще не проникнувшей в суть происходящего, однако понимающей, что случилось чрезвычайное. Или то же столпотворение тел, когда семья генерала Епанчина — мать и ее чада — рассматривает новоприбывшего Мышкина. Вот этот клубок полуобнаженных тел сомкнулся в нечто единое — бело-розовое, пышущее довольством, очень сытое и благополучное. Это один полюс. Другой — князь Мышкин, которого художник не без труда устроил на краю полукресла. В нем все противоположно — он устал, беден, болен и несчастен.
Есть смысл повторить: все, что тут удалось сделать художнику, не праздно — богатство ракурсов порождено тем, что горяевские персонажи, выражаясь словами Гоголя, «отзываются наблюдательностью, соображением, шибким порывом».
Мы подвели наш разговор к проблеме, для творчества художника принципиальной.
Горяев полагает: когда в тех же «Мертвых душах» возникает образ чиновника, все становится страшно похожим на Петербург. Собственно, разница между южными повестями и петербургскими есть в конечном счете разное понимание зла. Его конкретным носителем является не призрачный колдун за горой, а нечто более земное и реальное. Ни в одном своем произведении Гоголь не был так близок к пониманию того, где таится зло и кто в конечном счете его олицетворяет, как в петербургских повестях. Тема борьбы с пошлостью, которая калечит умы и души, возникла в петербургских повестях, как, впрочем, в этих же повестях писатель коснулся того насущного, что есть жгучая современность. Тут Гоголь пережил свое время, вторгшись в наш многосложный век. Борьба с пошлостью продолжается, и нет смысла опускать меч, который в руках Гоголя был таким разящим. Наверно, не случайно самое современное, что есть в западном искусстве, что затрагивает там жгучие проблемы и вызывает наибольшие своры, идет от Гоголя и Достоевского. Например, стремление воздать должное маленькому человеку, как в искусстве Чаплина, Феллини, Фолкнера.
И вот что любопытно: вместе с существом восприняты элементы метода. У Гоголя есть прием достаточно популярный, когда движение и статика как бы меняются местами. Современное кино восприняло этот прием. Смотришь фильм и ловишь себя на мысли: Гоголь! Помните этот кадр, когда Чаплин, играя самого себя, взбирается по лестнице с апельсинами и они выпадают из слабых рук, но катятся не вниз по лестнице, а вверх, как бы взбираясь до ступеням: Гоголь!
Иначе говоря, в том, что есть современное искусство, все большую роль обретает условность. А что есть условность, если, не Гоголь и Достоевский, — у них ведь все возможно! Помните, как кончается «Нос»? «А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают». Искусство нельзя лишать того действенного, что есть условность. Она, эта условность, в самой природе человека, который, имея в виду реальное, склонен ставить себя подчас в обстоятельства фантастические.
Есть мнение, что тот минимум средств, который использует художник, — всесильный штрих — недостаточен, чтобы сообщить рисунку жизнь, наполнить его кровью и плотью. Что тут можно сказать? Средства, к которым обратился художник, действительно скупы, но пусть разрешено вам будет утверждать — они достаточны, чтобы воссоздать жизнь во всем ее многообразии и яркости. Впрочем, к этой мысли мы еще вернемся — сказанным не исчерпывается то, что вам хотелось бы сказать о манере Горяева.
Горяев как-то рассказал мне, как попал в этот старый петербургский дом у Пяти углов, который Достоевский описал как мрачное обиталище своих героев в «Преступлении и наказании». В пролете лестницы художник увидел окно, разбитое, и через него двор, тот самый, что мог видеть и Раскольников. Окно было разбито, стекло провалено, и далеко по нему разбежалась трещины, сообщив картине двора, что виднелся сквозь стекло, вид своеобразный. Нет, стекло не деформировало картины, сохранив ее истинность, но как бы оплело ее паутиной лет, быть может определив расстояние во времени, до той далекой поры, когда Раскольников пришиб старую обитательницу дома. Но могло быть и иное — картина восприняла вот эту паутину трещинок, разбежавшихся по стеклу, а вместе с нею и свойство разбитого стекла: хрупкость, зыбкость, непрочность, быть может, даже ненадежность — то есть те самые качества, которые как раз были отличительной чертой круга людей, которых Достоевский сделал своими героями. Горяеву показалось заманчивым обратиться к некоей условности и увидеть происходящее в романе как бы через разбитое стекло. Художнику случается слышать: да не пережиток ли это кубизма? Художник рассказывает в ответ эту историю с разбитым стеклом в доме у Пяти углов, — нет, это не кубизм, это свое видение, а разве можно отказать в нем художнику. Имеет ли Горяев на это право? Очевидно, имеет. Мысль художника, оставаясь точной, обретает вместе с тем новые грани, что всегда располагает к раздумью. Слов нет, манера Горяева своеобычна, но природа ее и существо реалистичны, иначе, впрочем, художник не смог бы довести до такой степени виртуозности одно из самых сильных своих достоинств — владение рисунком.
Однако если продолжить разговор об особенностях горяевской графики, то, как нам кажется, есть резон обратить внимание на две ее черты. Все эти рисунки чуть-чуть ироничны. Быть может, это идет от многолетней работы Горяева на ниве отечественной сатиры, а возможно, от врожденной способности воевать со злом осмеивая. Так или иначе, а смех то гневно-воинственный, то осуждающе-ироничный, то снисходительный, окрашивает горяевские рисунки, необыкновенно оживляя их и сообщая им то ощущение натуральности, без которого нет искусства. Это свойство горяевской музы тем более уместно, что цель у него та же — эмоциональность. Да, речь идет о том же: средства, к которым обратился художник, скупы, а рисунок эмоционален в высшей степени, в нем и гнев, и сострадание, и издевка, и сочувствие, и негодование, и жалость — страсти Достоевского...
