Этот лаконизм обнаружен и в рисунке, иллюстрирующем один из сильнейших рассказов писателя — «Убийцы». Дело даже не в том, что ярко-черным пятном обозначены убийцы, — в самой характеристике их, скупой и емкой, есть такое, что исчерпывающе определяет их миссию в рассказе. Лицо первого почти наглухо скрыто, лицо второго отмечено улыбкой, которую вернее было назвать гримасой. Короче — манера, которую избрал художник для иллюстрации Хемингуэя, сродни писателю: самоограничение, сжатость, выразительность.
Художник не декларирует, но он тут единомышленник Хемингуэя, который однажды сказал: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может много опустить из того, что он знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все, что опущено, так же сильно, как если бы автор сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над водой».
Хемингуэй видел три войны. Это были войны разные, и не просто было человеку в положении Хемингуэя постичь многосложность войны, но самое главное он, несомненно, постиг: он точно размежевал в своем сознании войны справедливые и несправедливые, безоговорочно отдав свои симпатии людям, борющимся за правду, людям, по словам Хемингуэя, с мозолистыми руками. «Если душевные качества имеют запах, то храбрость для меня пахнет дубленой кожей, заледеневшей в мороз дорогой или морем, когда ветер рвет пену с волны», — говорит Хемингуэй в «Смерти после полудня». Именно война как безмерное мужество солдата, война как тяжкий труд, война как испытание воли и духа человека возникает в произведениях писателя — даже тогда, когда война ниспровергается, человеческое мужество восстановлено, а заодно то высокое, что несет собой человек: благородство, щедрость души, верность в самом прекрасном своем проявлении, любовь, да, любовь, при этом, как часто бывает у Хемингуэя, любовь и смерть возникают рядом.
Именно война как безмерное мужество и тяжкий труд. Есть общее, больше того — преемственное, что подсмотрел Верейский в облике рабочих и солдат, как они возникают у Хемингуэя. Кажется, мы впервые увидели в лицо хемингуэевского героя в ненастье на военной дороге где-то году в шестнадцатом. Потом он явится вам па мадридской площади в тридцать шестом и вновь заявит о себе в бессмертной повести писателя о старике в море. Эту преемственность, почти династическую, можно очень точно проследить по рисункам художника. Помните, в «Снегах Килиманджаро» писатель говорит о рабочем человеке, рисуя его портрет, портрет обобщающий, так это и есть хемингуэевский герой войны: «Они были потомками коммунаров, и политика давалась им легко. Они знали, кто расстрелял их отцов, их близких, их друзей, когда версальские войска заняли город после Коммуны и расправились со всеми, у кого были мозолистые руки, или кепка на голове, или какое-нибудь другое отличие, по которому можно узнать рабочего человека...» Как догадывается читатель, этот отрывок обращен к двадцатому году и относится к французским рабочим того парижского квартала, где жил в ту пору Хемингуэй, но образ этот для Хемингуэя вечен — он обращен в такой же мере к годам, предопределившим двадцатые, как и к годам, которые за ними последовали.
Наверно, не случайно, что нелегкий труд ратного дела возник на страницах военных романов Хемингуэя с такой точностью, с такой правдивой силой. Художник хочет следовать за писателем и там, где любовь и смерть легли рядом, утверждая неотделимость жизни... У Хемингуэя есть признание, определяющее самое существо его взгляда на миссию художника. Оно определяет один из поворотных периодов в жизни писателя, когда больной Хемингуэй, серо-зеленый от непрестанных приступов лихорадки, в фурункулах и струпьях, явился в Париж с фронтов греко-турецкой войны и встал вопрос, что же ему делать. «Я помню, как вернулся с Ближнего Востока, потрясенный всем тем, что увидел, и в Париже встал перед выбором, посвятить ли мне жизнь тому, чтобы бороться со всем этим, или стать писателем. Я решил, холодный, как змей, что стану писателем и буду всю жизнь писать так верно, как только смогу». В этой фразе существо не в том, что Хемингуэй решил стать писателем, — для него в тот момент это было не ново, — существо этой формулы в ином: стать «холодным, как змей... всю жизнь писать так верно, как только смогу». Иначе говоря, это была клятва верности правде жизни, правде, которая для художника была превыше всего. Существо талантливой работы Ореста Верейского близко духу произведений Хемингуэя — здесь художник верен писателю.
3. ВСГДА ВПЕРЕДИ — ТОЛСТОЙ...
В издательстве «Художественная литература» только что увидела свет «Анна Каренина» в иллюстрациях Ореста Верейского.
Когда художник принялся за иллюстрацию романа, он видел прежде всего Анну, при этом Анну, которую любил Толстой. В письмах Льва Николаевича есть строки, где он описывает, как умирали ого малолетние дети, описывает с превеликой болью и одновременно с толстовским бесстрашием. В этом ряду — и смерть Анны. Наверное, писатель сделал это неосознанно, однако выдав истинное отношение к героине романа: он любил Анну. Цельность ее натуры, ее храбрую суть, быть может, ее физическое совершенство. Наверное, ее красота была для него выражением ее душевных достоинств. Что есть письмо Толстого, как не плач по погибшим детям? Но этот горестный монолог нерасторжим у Толстого с гибелью человека, которого вызвала к жизни его писательская фантазия, — не тут ли весь художник, если не раб, то слуга воображения? И не об этом ли вечное пушкинское: «Над вымыслом слезами обольюсь»?
Первый круг работы Верейского: Анна. Конечно же художнику передалась любовь писателя к Анне — это все в рисунках Верейского. Есть в ней идеал женской прелести и доброты человеческой. Именно доброты, которая светоносна. Одно появление Анны способно высветлить лица людей. Рисунки Верейского, в которых возникает Анна, точно отразили это достоинство толстовской героини. Художник бережет состояние открытой симпатии к героине романа.
Как ни самостоятельна история Анны, как ни высоки крепостные стены, которыми эта история обнесена самой жизнью общества той поры, в романе постоянно слышится грохот чугунки, что развоевалась на российских просторах, грозя ворваться в жизнь Анны как отождествление неукротимой силы и, быть может, трагического исхода... Возможно, у первоначального толстовского замысла были иные пределы — роман виделся Толстому как произведение о падения женщины из общества. У этого замысла, наверное, были свои преимущества: в романе была цельность истории бытовой, это был замысел семейного романа. Но, как свидетельствует летопись жизни писателя, по мере того как Толстой углублялся в этот замысел, постигая все его ответвления, произведение как бы вырастало, становясь панорам нее, богаче по картинам жизни и проявлениям мысли.
Да иначе и быть не могло, если учесть, что в орбиту повествования были втянуты силы социальные, как и герои, представляющие эти силы: Каренин, Левин, в своем роде Вронский и Облонский. Они принесли с собой нечто такое, что требовало внимания к коренным проблемам бытия: я говорю о государстве и его коридорах власти, армии и офицерстве, проблемах пореформенной деревни, об отношениях помещиков и крестьян в новых условиях, земстве... Толстой не мог откреститься от этих проблем, они были сутью его жизни, сутью в такой мере, что в прототипы одного из главных героев романа он, в сущности, взял себя, дав картину своих раздумий, при этом такую полную, какую он, пожалуй, не давал ни в одном ином произведении.
Хочу думать, что Орест Георгиевич обратился к «Анне Карениной», имея в виду в немалой степени эту сторону работы Толстого над романом. То, что художник книги сделал в этой связи, представляет интерес определенный. Он как бы соотнес суть Анны с миром, ее окружающим. Анна точно распахнула дверь в этот мир, и он, этот мир, быть может, немало изумил ее, хотя она этот мир и знала. Казалось, все увиденное открылось ей — неоглядное в своей выси и шири, с российской огромностью и строго и красотой, населенное большим и разноликим народом. Изумляешься масштабом труда, который проделал Верейский: сотни, может быть, тысячи лиц, и у каждого свое существо, своя неповторимая натура. В человеке преломилось время — энциклопедия времени и жизни, города России, периферия, знатная сельщина и, разумеется, Москва и Петербург — зримые черты столиц.
Представляю, с какой тщательностью и усердием они, эти черты, собирались художником. Вот знакомый образ московской Волхонки, Невской набережной, если смотреть на нее от Академии художеств, Николаевского вокзала в Москве, Румянцевской библиотеки, Аничкова моста в северной столице... Как можно понять, выбор этот художнику диктовала натура, он делал только то, что смог рассмотреть воочию. Иначе говоря, как ни велики были масштабы работы, принцип соблюдался: если есть возможность рисовать с натуры, надо рисовать с натуры.
