Тигровая, четырех метров длиной акула Дэмиана Херста недвижно колышется в пятипроцентном — морской изумруд смешан с расплавленным фосфором, церковным барокко и выцветшей кровью англокатоликов — растворе формальдегида. Современное искусство было быстроходным океанским любителем чужой плоти, сегодня хищник под стеклом и в свой черед поедаем, словно лев из загадки Самсона. Оно было выводком рыб, стаей разноформатных отдельных существ (Isolated Elements), что плыли в одном направлении в поисках понимания (for the Purpose of Understanding, меланин, сталь, стекло, формалин, рыбы, художник, цена не указана). Вепрем, разрубленным вдоль хребта и помещенным в том же сберегающем, астральном и несколько лунатичном растворе. Безотказной коровой, чье расчлененное тело разнесли по стеклянным кубам, дабы оно принесло еще большую млекодающую пользу. Агнцем для закланий, овечкою в формалине: голова приподнята будто в молитве, закрыты глаза, во взгляде невысказанность, он застигнут на полуслове, которое обращено к шотландской одноклеточной Долли, чья потенциальная безграничная тиражируемость полярна неистребимо персональной единичности овцы Дэмиана. Прямое вмешательство в долгоиграющую, с Вальтера Беньямина обсуждаемую проблематику уникального/воспроизводимого, в настоящий момент стократ обостренную переспективой клонировать не холсты и не тексты, но биологические особи, в результате чего технически воспроизводимым становится абсолютно все — и, стало быть, абсолютно все будет искусством. Дырявой перегородкой разделенный загон из стекла, в левом отсеке натуральный и окровавленный, кожей обтянутый скотский череп (Херст пренебрегает симулятивными материалами), над которым — похожий на жаровню металлический ящик с копошащимися и дохлыми мухами, сотни и тысячи мух, уже слабожужжащих и перелетающих. Трудно провести черту между живым и мертвым, между субстанциально разнокачественными организмами; коровья голова и мухи потому одной природы и свойства, что находятся за чертой, за последним пределом, где не имеет значения, способны ли мухи летать, чем они отличаются от рогатых скотов и прочно ли держится голова на разъятом теле коровы.
Дэмиан преуспел настолько, что удостоился титула садиста от функционеров правозащитной лиги животных (выказав слабину, он оправдывался: дескать, трупы зверей брал на бойне, сам никого не убил, даже и не дотронулся, а надо было прилюдно, с хрумканьем жрать их живьем, бедных овечек и активистов) и звания безыдейного шарлатана, которым его на взлете карьеры наградила арт-критика. Готов засвидетельствовать, что Херст не садист и что у него есть идеи. Глумливо и холодно размышляя над классической Дюшановой идеологией Ready-made, Дэмиан продолжает ее в двух направлениях. Во-первых, место экспонируемых неодушевленных предметов (щетки, велосипеда, учебника геометрии) заступают представители мира живых, правда, остановленных в своей жизни и смерти существ, во-вторых, сам жест доведен до предела. Реди-мейды, превращаемые, по мысли Дюшана, в атомы чистого рассуждения о фундаментальных началах и базовых предпосылках искусства, сохраняли у этого художника невытравимый остаток утилитарной предметности. Как отмечали впоследствии теоретики, легко смоделировать ситуацию, при которой выставленный на обозрение публики велосипед возвращают истосковавшемуся по вращенью педалей владельцу, а учебник вновь приспосабливают для школьных уроков. С объектами Херста такая операция не проходит, они замкнуты лишь этим единственным, экспозиционным своим бытованием. После формалина акулу девать некуда, ее не скормишь скоту, скот не вернешь на ферму и бойню, овцой не порадуешь шотландскую лабораторию, мух не приклеишь к липкой ленте зноя и полдня, наконец, сама кинолента не прокручивается в обратном порядке. Пройдя идейную обработку, предметы обретают не смысл, не концепт, не иную материю, но тотально срастающуюся с ними судьбу, назначение, предопределение; объект равен своей музейной и выставочной предестинации — это все, что о нем можно сказать. Во-вторых, подбавив к вольтерианству Дюшана скептическое мировосприятие Эпиктета, Дэмиан получил обогащенный уран глубоко личной философии и самостоятельно доплыл до того, что для живых смерти нет, коей максимой освещена лазурная безмятежность тигровой рыбы: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, невозможность помыслить о смерти до тех пор, пока жив. В формалине подвешена на веревочках смерть, и помыслить о ней нельзя, ибо живое существование, сколь бы ни было оно относительно и придвинуто к неживому, не обладает необходимым для этого размышления собственным опытом умирания — мысль как таковая есть прерогатива живого, не мертвого.
Теперь ясно, в чем, согласно Дэмиану и «Сенсации», состоит коренное несходство современного и «постисторического» искусства. Первое знает, что такое есть смерть, оно само стало смертью, пусть плодоносящей и одаряющей, второму это знание еще предстоит. Между ними, следовательно, нет реального диалога, эмпатии, взаимопроникновенного чувствования-понимания; лишь гротескный, псевдопартнерский обряд, когда одна сторона, втайне сознавая безнадежность затеи, торопится взять у другой, что осталось, а та из своей отрешенности позволяет использовать себя в качестве резервуара заимствований, полигона для пародических спекуляций и остраненного манипулирования кровью оплаченным материалом. Большинство постсовременных объектов Sensation полнится отзвуками современного искусства, которое, в глазах одолжающихся, разрастается до гигантских размеров и совпадает с окоемом западной художественной цивилизации как таковой. Отсюда чистая радость ленд-лиза, донатора не убудет. Висит нечто теплое с голубыми отпечатками зада и ляжек, рядом свежеокрашенный, вероятно, по ночам подновляемый, чтоб не просох, синий стул. Не возбраняется сесть и измазаться: ухмылочная перекличка с антропометрией Ива Кляйна, с его исступлением, метафизикой, протащенными по холсту натурщицами, ранней гибелью, надеждой на исцеляющее предназначенье искусства и магические полномочия художника, смех да и только, хотя бы и горький, чего композиция не скрывает. Бледных тонов изможденец торчит в позе Уорхолова Элвиса Пресли и сжимает пистолет Сида Вишеза, безумного из «Секспистолз», который издевается над гимном Америке Фрэнка Синатры и, не собираясь гнить за компанию с Джонни Роттеном, в приступе передозировки покрывается мертвенной бледностью на излете 70-х, столько имен в одной фразе, слой на слое, задача изображений этого типа. Множество отсылок даже не к поп-арту, а к мифологическим и культурным воспоминаниям об эпохе, к той памяти, что слагалась благодаря облучениям поп-артными инспирациями. Масса других извлечений из кладовых modern art, но это только преамбула, пролегомены к явлению человека, его образа, подобия и печального ритуала. Он приходит не сразу, частями, из дальних кругов и, перескакивая с орбиты на орбиту, устремляется к центру половыми признаниями на матрасе, порубленными муляжными торсами, сиамским девичьим счастьем в Эдемском саду, головой, слепленной из засохшей, годами сцеживаемой крови артиста, именами любовников и рисованным перечнем знаменитостей, зеркалом, в котором приятно увидеть себя вверх ногами (японская девушка из младших чинов Академии тоже всякий раз улыбается вослед посетителю), — чтобы в финале метаморфоз и парциального представительства обрести идеальную точку самообнаружения в средоточии экспозиционных покоев, приняв форму небольшой, обнаженной, с закрытыми глазами лежащей фигуры. Почти вровень с паркетом запрокинулся покойный отец Рона Мьюэка, кукольника и художника, нашедшего для своего старика такую бездну галлюцинаторного реализма (жидкие волосы, раковины ушей, пупок, гениталии, пугающе натуральная дактилоскопия), что невозможно оспорить естественное происхождение этой восковой беззащитной интимности. Это — Отец, со всеми сопутствующими прописной литере смыслами. Он, как было предсказано, умер и отныне заслуживает жалости, сострадания и пощады. Сыновья убили и съели его, вот почему они мучимы чувством вины перед прошлым искусством. И се человек, удостоенный не гибели для воскресения, но необратимых старости, болезни и смерти. Слабое, уязвимое тело, развеянный миф о Субъекте, крушение религии субъективного. Тот самый философический, промеж слов и вещей из тончайшего марева сотканный человек, что должен исчезнуть (ведь и это было предсказано), как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке. Иного человека здесь нет. Его не то чтобы не желают, но не верят в его возвращение. Чье именно?
Среди мощных чучел зверей затерялось «Священное» работы Джейн Симпсон — объект, более прочих выражающий тотальное разуверенье артистов Sensation в возможности другой антропологии и другого искусства. Sacred, алтарь, забрызганный алой краской, этой грубо симулятивною кровью, замещающей кровь художника, но не ту, что лет десять копилась по капле, а ту, которая проливается сразу, без дальних расчетов, путем принесения себя в жертву; во имя чего — в данном случае вопрос некорректный, повод всегда существует и после того, как его отменили. Вот этому жертвоприношению, показывает постсовременный художник, и неважно, какие эмоции — сожаления, сладкого ужаса или злорадства — он испытывает в момент отрицания, этой жертве уже не бывать. Она ликвидирована устранившей свои культовые основания культурой, которая не ждет и не хочет от артиста самоотреченного следования своему художественному призванию, т. е., попросту, без напыщенности говоря, исполнения им профессиональных обязанностей. Понятно, чего боится культура. Ее смущают конкретные примеры и кровью вытекающее из них правило. Ей страшно увидеть новую притчу о Голодаре, который, невзирая на переменчивость публики, со всем буквализмом возьмется воплощать крайние парадоксы эстетической этики, этики искусства как прямого служения и полноценной жизненной практики. Обжегшись на Современном искусстве, она боится возвращения Художника. И зря, потому что это не красный, а вымерший зверь.
