Среди мощных чучел зверей затерялось «Священное» работы Джейн Симпсон — объект, более прочих выражающий тотальное разуверенье артистов Sensation в возможности другой антропологии и другого искусства. Sacred, алтарь, забрызганный алой краской, этой грубо симулятивною кровью, замещающей кровь художника, но не ту, что лет десять копилась по капле, а ту, которая проливается сразу, без дальних расчетов, путем принесения себя в жертву; во имя чего — в данном случае вопрос некорректный, повод всегда существует и после того, как его отменили. Вот этому жертвоприношению, показывает постсовременный художник, и неважно, какие эмоции — сожаления, сладкого ужаса или злорадства — он испытывает в момент отрицания, этой жертве уже не бывать. Она ликвидирована устранившей свои культовые основания культурой, которая не ждет и не хочет от артиста самоотреченного следования своему художественному призванию, т. е., попросту, без напыщенности говоря, исполнения им профессиональных обязанностей. Понятно, чего боится культура. Ее смущают конкретные примеры и кровью вытекающее из них правило. Ей страшно увидеть новую притчу о Голодаре, который, невзирая на переменчивость публики, со всем буквализмом возьмется воплощать крайние парадоксы эстетической этики, этики искусства как прямого служения и полноценной жизненной практики. Обжегшись на Современном искусстве, она боится возвращения Художника. И зря, потому что это не красный, а вымерший зверь.
В 1969 году Рудольф Шварцкоглер, представитель венской группы акционных художников, публично себя оскопил и умер, обозначив не только финал боди-арта, частного направления визуального творчества, но и завершение телесности как таковой, отказав ей в праве на размножение. Кроме того, он пытался продемонстрировать решимость артиста соответствовать своему ремеслу — так, между делом. В историях искусства XX века его поступок обычно стыдливо обходят, а если упоминают, то неизменно сопровождая текст указанием на помутившийся разум самоубийцы. Легко допускаю, что Шварцкоглер был психически неуравновешен, не мне судить, и совсем уж пошлый обычай — спустя много лет из мелкобуржуазного далека пропагандировать чужое безумие. Но надо, вопреки призывам к отказу от интерпретаций, увидеть и символический смысл этого максимально отклонившегося, не должного быть повторенным деяния: вычеркнув жертвоприношение и жертвенность артиста, или, иными словами, предельную логику художественной ответственности, культура не смогла залечить открывшейся раны, не преодолела невроз и получила то искусство, которое она сегодня имеет. Втайне она его презирает, но справедливо опасается дать дорогу другому обряду, воскрешающему хорошо забытый порядок. Ведь его второе пришествие знаменовало бы поругание постсовременной культуры. Личная жертва, вроде той, что была упомянута, есть экстремистский, отчаянием вызванный, взывающий к неповторению порыв поколебать нестерпимую превратность устоев. Но это и объективный и, согласен, ужасный, как полюс холода, архаический maximum художественного призвания, суть которого в том, что высказывание должно быть оплачено. Самыми разными проявленьями долга. Не обязательно, как Шварцкоглер и Аттис, который тоже себя оскопил и потом еще пел и плясал, ощущая небывалую легкость.
Речь всего лишь о том, что искусство, эффектные образцы которого были представлены на столь громко и международно прозвучавшей Sensation, не отвечает за свои слова, это компания с очень ограниченной ответственностью. Его призывают к разбору и диалогу, а оно отпирается: я совсем не это имело в виду, я вовсе такого не говорило, тут надобно видеть дистанцию, персонажную маску, овцу и акулу, работу с чужим, инородным сознанием, да и можно ли говорить «от себя», если субъект испарился в безличных потоках, можно ли вообще «говорить»? Его спрашивают, что оно думает о профессиональной этике долга в ее отношениях к правилам общественного поведения, а оно машет руками, испуганно отбиваясь от депутаций в защиту меньшинств и животных, заранее, без вины виноватое, соглашаясь с их политкорректными требованиями. Оно готово безопасно рискнуть чужими телами, хранящимися в ледниках скотобоен, но уж точно не поступится собственным — даже не то что телом, а холодильником. Эти бесспорно талантливые люди достойны того, чтобы морская волна смыла их образ с песка. Впрочем, рано ли, поздно ль это произойдет с каждым из нас.
Остается некрофилия с живым мертвецом Современности, дети от этой любви не родятся.
Простейшее историческое воспоминание не обманывает: после свиданий с Современным искусством человек уходил с перевернутым мозгом, изменившимся восприятием жизни. Он бывал так истощен, так измучен и обозлен лившимися на него потоками энергии, что ему не оставалось иного выхода, как стать другим — зрячим и сильным. Сегодня он, в своем жаждущем тех же впечатлений потомстве, постоит пару минут возле рыбы в растворе, потрогает пальцем, из чего сделан голый старик, и, незамутненный, не измененный, отправится восвояси. Домой, в контору, на рынок, на новую выставку: выйти из гомона толп и машинного рокота.
01. 01. 98Пушкин писал стихи и прозу, назубок знал прозвания малых народов империи, классикам республиканского красноречия предпочитал авантюрных волшебников сладострастия и любил многих женщин, отвечавших ему приязнью и лживым раскаяньем. Ильянен, герой незаметного критикам петербургского поэзо-прозаика Ильянена, мечтает во всем соответствовать Пушкину, но, влекомый созвездием хромосом и эстетических навыков к юношам и дневниковому журнализму души, принужден в начальных строках сверять свой стиль с Харитоновым. Невольничий рынок жанра, плен и закон. Франциск Сальский покровительствует писателям французского католицизма, автор домашних арестов блюдет голубую ветвь русской словесности. Памятник самооплакивания, он у входа в охраняемый им вертоград разложил на коленях христианскую плоть своих утеснений (соленые, вторящие форме очей озерца натекли в пробоины сердца), и каждый, кому в безопасные времена доводилось гулять в том саду хоть на миг, для комичного ретрохамелеонства, примерял маску патрона, откуда из отверстия рта змеились шептания лихорадочных губ и сквозь верхние прорези непечатно смотрели глаза. Из Харитонова, а также из более глубоких и первородных источников, о чем скажем после, Ильянен взял игру с прециозностью, нарочные парфюмерные охи и вздохи, обмолвки, выпады, интимную стенографию, примитив, сдвигологию смыслов, насекомых в каллиграфической паутине, узор — и сходство с подпольным артистом кончается. Нет трущобного изобретательства, катакомбного озарения, гордыни, грубости, страха и смерти.
Но это не все, ибо главное отличие таково. Где у Харитонова — чувственно-эмоциональные, словом оформленные состояния тела, как, например, любовь, тоска, одиночество; где он работает в первом словесно-соматическом плане, без ролевой дистанции в отношении темы и агента высказывания, там Ильянен, трепещущий по отложившимся, отчасти пародийным следам исповедальной голубизны, знает лишь свободный от психотематической зависимости, замкнутый границами автономного представления, на себя обращенный язык. Язык обозначает уже не материю похоти, тоски, наваждения, но кодифицированные языковые эмблемы этих состояний, из которых по ходу рассказа проступает опять же язык — змея кусает свой хвост. Возникает эффект не столько литературы, сколько, что называется, текстуальности (тоже, понятно, литература, но с другим центром тяжести). Речь разворачивается в плоскости чужой речи, последнюю остраняя и с ней не сливаясь, излагая с ее помощью собственный образ, систему валентностей и авторефлексий. Харитонова по сей день читать неуютно, ибо он, испытатель неодолженных слов, писал о себе, про свое уничтожение и вычитание. Зная судьбу его, видишь, как дыхание в нем иссякает и буквы от страницы к странице мрачнеют, становятся траурными. Ильянена, автора персонажного, не потому принимаешь легко, что герой его жив, работящ и возвышен, но оттого, что оба они, автор и персонаж, созерцают не свои организмы, в которых, как в любом теле, обитает печаль, но жанр и язык, смещая их в сторону меланхолической вивисекции. Это не запоздалый московский или несуществующий петербургский концептуализм, когда слова преподносились исключительно чужими губами. Артикуляционная база своя, персональная, вообще масса «личного», и все-таки монолог в согласии с правилом стилизации и хорошего тона (давно пора его отменить, заговорив прямо и трудно) ставит прозрачный заслон между фигурой рассказчика и конфигурацией текста, которые с одинаковой скоростью выползают из рукава их создателя. С Пушкиным же нарратора и вправду роднят важные обстоятельства, что позволяет потомку наладить твердую идеологию преемства и общности. Но сперва — необходимое предуведомление. Поэтика утверждает, что в романах, написанных от первого лица, хроникер удваивается или раздваивается: одна его половина фабульно и сюжетно функционирует, другая о том повествует. Какие бы резкие способы ни применялись (в начале 60-х французский новый роман безуспешно пытался растворить акты сюжетного действия в усилиях письма, сделав самоописание процесса рассказывания единственным повествовательным происшествием), устранить противоречие невозможно, разлученные близнецы не обнимутся под сенью близнечного мифа. И все-таки есть одно исключение чуда, которое выпадает на долю счастливцев, берущихся, как Ильянен, по-русски и от своего персонажного Я разрабатывать стихопрозу о Пушкине. Дело в том, что Пушкин — это наше Все. Следовательно, он наше Ничто. Великая, погашающая все разногласия буддийская бездна, о сущности коей абсурдны любые вопросы, и Просветленный не отвечал на них, обращаясь под хлебным деревом лишь к тем из учеников, которые, подобно ему, чурались пустых прений о непредставимом. Пушкин — аннигилирующая воронка русской культуры. В ее жадном горле исчезают противоположности, устраняется само пространство существования оппозиций и радикально отсутствует содержание. Пушкин есть эпоним бессодержательности, совершенная полнота неприсутствия смысла как следствие безграничности слагающих пушкинизм смысловых расширений. Означая Ничто, он тем самым не означает ничего. В нем царит тотальная однородность всего, что было различным, и если черное стало одного цвета с белым, а бытие совместилось с небытием, то действователь подавно равен сказителю. Достаточно произнести имя Пушкина, и попадаешь в зону грандиозного спокойствия и всепоглощения, когда неважно, от какого лица писать, да и нет больше разницы лиц. Только имя, и безмятежность в членах оповестит, что колесо превращений остановилось. Впрочем, мощь этой литературной позиции (шутка ли, сама собой доказалась апория) меркнет в сравнении с ошеломляющей красотою отождествлений, открывающихся, стоит только приблизиться к человеческому воплощению национальной бездонности и божества.
