Мир Вуди Аллена напоминает жестоко обманувший Эдипов комплекс, это его лепта в бородатый фрейдизм. Вообразим классическую диспозицию: у Эдипа все счастливейше разрешилось, он, не ведая совестных мук, закончил с родителем, упругой походочкой вошел в городские врата и, выпив из чаши, поднесенной новому господину холопами, изготовился разделить ложе с усладой воителя, опытной женщиной, которая по условиям представления должна быть ему беспрекословно подвластна и исполнять все желания победителя. Но желаний — вот ведь в чем парадокс и отход от идеологии мифа — у него применительно к ней не имеется никаких, ну ни малейших буквально. А есть единственная, годами не утоляемая, подкожно-сердечная, вслух (за исключением разовых вспышек истерики) почти что не произносимая страсть и мольба: чтобы она оставила его наконец-то в покое, заткнулась с причитаниями и советами, прекратила ежевечерне звать к ужину, пересказывать сериалы и сны, дарить галстуки для уродов и выискивать нужных невест — неровен час, мальчик опять свяжется с кем попало. Чудовищно заботливая еврейская мать ему, взрослому, самостоятельно преуспевшему человеку, — более не нужна. Он уже побывал в собственном детстве, в этом нарыве и заповеднике унижения, он и отца убил только в надежде на то, что старуха хоть на миллиметр сократится, летаргически скорчится у телеящика, уковыляет к подруге и по дороге заблудится, не сумев сказать полицейскому адрес. Происходит, однако, сугубый афронт. Мама не намерена сдаться на милость и, восставши с браковенчального одра покорности, ниспосылает чудеса испепеляющей ласки. Она вновь, будто культура даром плела свои мифы, управляет его горемычною жизнью, подсовывая ему кусок повкуснее и девушек из расово стопроцентных семейств, она испуганно квохчет, заподозрив в нем симптомы простуды, и негодующе каркает, столкнувшись с иллюзией непослушания. Выясняется худшее: сам он, мечтая о бунте, лишь его и страшится; он не может без мамы, генерального модуса своего бытия и вместе — универсальной основы порядка как репрессивной стабильности. Мать раздувается до отвлеченного и невыносимо конкретного принципа мироздания, якобы умерев, она глаголет с небес, ее присутствие заполняет все поры сыновнего существования, и в какой-то момент отпрыск осознает, что независимой (свободной от матери) личности у него нет. (Из этого не следует, будто мать такой личностью обладает. Мать вообще не обладает ничем, ибо она, как абсолютная еврейская бескачественность и всасывающая всеохватность, есть все и ничто, потому она так органично сливается с миром, растворяется в нем и без напряжения берет его вес на себя.)
Страшное открытие смущает покой сына, в равной мере оно не устраивает и западную цивилизацию, основанную на персонологическом допущении; как ни вываривай личность в котлах опосредствования, ее растворение в бульоне культуры угрожает неясностью и самим поварам. Личность необходимо найти, где-то же она обретается! Ненайденность ее способна перекосить всю постройку, вырвать из-под здания прохудившийся, но фундамент. Дабы уяснить, где она прячется, Вуди Аллен разворачивает свою главную тему — далеко не только свою, разумеется, но в таком, еврейско-трагикомическом, преломлении ставшую его опознавательным знаком. В некотором смысле она настолько его, что ему достаточно уже одной подписи, двух литер (W.A.) на голом холсте, и неотступно отсутствующее изображение начинает проклевываться из пустоты — чистоты. Это очень старинная, как минимум еще германскими романтиками зарезервированная тема поиска «я», своей экзистенциальной и психической самости, каковой проблематике, среди прочих алленовских кунштюков, посвящен знаменитый фильм «Зелиг».
Борис Парамонов в недавнем эссе (вошло в его книгу «Конец стиля») приводит трактовку картины, данную французом Робером Бенаюном, автором монографии о кинематографе Аллена. Бенаюн полагает, что раздробленное сознание героя ленты (он, страдающий комплексом хамелеона, поочередно напяливает на себя — в зависимости от того, в какую социальную и национальную среду окунают его обстоятельства, — личины грека, индейца, негра, летчика, нациста и даже женщины) может быть истолковано как аллегория призвания и судьбы артиста. Стандартизованный мир стремится художников расфасовать, уложить по разрядам, хочет навязать каждому из них твердую роль, в скорлупе которой артист бы неотклоняемо лицедействовал, не влезая в соседское, столь же замкнутое амплуа. Но художник протестует, рвется из оболочки наружу. Ему интересны свободное падение, перемена обличий, блуждающая участь, он жаждет быть негром, индейцем и летающим в женском теле еврейским нацистом, только что отобедавшим в греческом ресторане. Согласившись с остроумием этой версии, Парамонов, по-розановски влекомый к проевреенной метафоризации сущего и романтически видящий в еврее проблему, чуть ли не тайну, предложил иную интерпретацию. Извините за цитату, говаривал классик XX века: «„Зелиг“ — фильм не о художнике и не о забавном психопате, а о еврее <…> „Зелиг“ — фильм о роковой судьбе еврейства, обреченного жить в чужих культурах, это метафора еврейского рассеяния, иронический гимн диаспоре, выработанной в изгнании способности быть более русскими, чем русские (Пастернак), и более итальянцами, чем итальянцы (Альберто Моравиа!)».
Мы любой исторической необходимости рады, и обе трактовки, одинаково радуя ум, делают излишним третье и любое последующее истолкование. Что, однако, прикажете делать, если обязательства перед жанром заставляют вымучить из себя (на вот, возьми ее скорей) еще одну, безотрадно «свою» точку зрения? В этом случае «Зелиг» — исповедальный фильм о невозможности исповеди. Исповедальный канон требует единства саморазоблачаемой личности. Пусть не единства (где взять-то его?), но уж явно каких-то обручей, скреп, удерживающих роли и маски, из которых эта псевдоцельность составлена, от разбегания в разные стороны, под чужие, тоже фиктивные крылья. Таким условно-объединяющим, центрирующим началом могла бы, по Бенаюну, стать судьба художника или, согласно Парамонову, судьба еврея: ведь художник и еврей суть игроки в образы и воплощения, сводящие эти частные обличья под сень своей артистической или национальной множественности, множественности как единственно доступной современному человеку целокупности. Но Вуди Аллен роет глубже, его траншея — в стереометрии, не на плоскости. Художник и Еврей — опять-таки не более чем маски, рядовые воплощения в бесконечной серии других личин. Частные образы среди прочих единичных персонификаций, они не обладают центрирующим первородством и старшинством, а потому не могут взять на себя функцию собирания мозаичной, зернистой, фасеточной композиции. Этого собирающего центра вообще больше нет, культура утратила его и потом злоумышленно поленилась, не удосужилась им снова обзавестись. Круги расходятся на воде, но камня никто не приметил, и вода тоже сомнительна. Пятьсот тринадцатая (художественная) физиономия героя подмигнула семьсот двадцать пятой (еврейской), а где обитает сам якобы тысячеликий герой, где тот холст соответствий, на котором проступает его лицевая и личная, дирижирующая игровыми обличьями подлинность, — спрашивать бесполезно, вопрос некорректен. Вуди Аллен ясно что хочет сказать: не приставайте ко мне с любопытством, кто есть я и кто есть человек, этого ныне знать не надо. Интроспекция помогает не больше стороннего, «объективного» психоанализа, они стоят друг друга, они дешево стоят. Исповедь неизбежно превращается в разговор о ком-то чужом, чья чужеродность тоже обманчива — в действительности нет ни своего, ни чужого, оба состояния неразличающе поглощаются третьей, до краев темной аморфностью. О том сняты «Зелиг» и остальные (алленовские) автобиографии.
Все он выдохнул с совершенной отчетливостью, но вот не поверили, сохранили надежду проникнуть в сердцевину и в глубь, обнаружить, утаиваемое единство раздробленно говорящей персоны. Взялась за гуж Барбара Коппл, фигура не менее Аллена примечательная: совесть и ярость американского документального зрения с двумя «Оскарами» за отчеты о пролетарском бунтарстве в Кентукки и Миннесоте — будто сама стихия вырвалась из киноглаза, став кристаллами ненависти. Не дождетесь увидеть засыпанным ров меж наемной работой и капиталом, время мира еще не пришло, возможно и не придет. Дело не в том, чтобы Труд освободить (он давно уж свободен, человек беспрепятственно волен себя продавать, а другой человек вправе купить его силы и время), но в том, чтобы его уничтожить, ослепительно провозвествовал молодой Карл Маркс. Барбару прославил общественный ангажемент, Вуди — это комизм и неврастения средневерхнего слоя Нью-Йорка; их встреча исполнена странности, но там, где соприкасаются корни вещей, все лежит близко, все сцеплено и переплелось. Чего хочет Коппл? Самой малости — сделать фильм о настоящем Аллене и его отношениях с корейской девчушкой Сун И, ныне взрослою барышней и законной женой режиссера, ради которой он выпроводил Миу Фарроу, свою предыдущую спутницу и приемную мать кореянки. Вуди привык играть на кларнете, это коронное его увлечение, перенесенное, в отличие от скрипки Эйнштейна, в публичную сферу (и Эйнштейнова скрипка, впрочем, незамедлительно сделалась мифологичной, почище свирели Пана иль дудочки Марсия), дабы ни единою нотой не выпасть из социального интереса. В промежутке меж фильмами он собрал свою нью-орлеанского покроя команду и отправился показывать all that любительский jazz европейцам — 23 дня турне, 18 городов континента, приглашенных воззриться на Аллена во плоти, а Барбара Коппл поехала с ним, уговорив его свидетельствовать перед камерой. Никаких затруднений, он ей ответствовал, снимай, сколько влезет, не жалеючи пленки, я в твоем полном распоряжении хоть круглые сутки нон-стоп, и она принялась разматывать эту самоигральную жизнь («I just wanted life to unfold»).
