* Потлач – обряд североамериканских индейцев, заключающийся в безрассудно щедром раздаривании или бессмысленном уничтожении имущества племени с целью демонстрации партнеру или сопернику собственного богатства и могущества.
Новое поколение было консервативнее и выказывало больше уважения к деньгам и установленной социальной иерархии, чем все предшествующие. И, что еще удивительнее, на этот раз показатели рождаемости во Франции определенно выросли, даже если не брать в расчет иммигрантов, число которых и так стремилось к нулю с тех пор, как исчезли последние рабочие места на производстве и были приняты, в начале двадцатых годов этого века, драконовские меры по сокращению социальной помощи населению. Африканские мигранты отправлялись теперь в новые индустриальные страны, хотя путь туда был далеко не безопасным. Пересекая Индийский океан и . Китайское море, их корабли подвергались частым нападениям пиратов, которые отбирали у несчастных пассажиров последние сбережения, если просто не выкидывали за борт.
Как-то утром, когда Джед маленькими глоточками смаковал шабли, к нему обратился давешний коренастый бородач с хвостом – один из первых повстречавшихся ему жителей деревни. Не зная в точности, чем Джед занимается, он угадал в нем художника. Бородач признался, что сам «балуется» живописью, и предложил показать ему свои работы.
Этот бывший механик с автозаправки в Курбевуа взял кредит, чтобы поселиться в деревне и открыть пункт проката квадроциклов, – Джеду тут же вспомнился хорват с улицы Стефена Пишона и его водные скутеры. Он обожал «харли дэвидсон», и Джеду пришлось вынести пятнадцатиминутное описание красавца, стоявшего у него в гараже на почетном месте, а также историю его ежегодного тюнинга. Что же касается квадроциклов, то его собеседник считал, что это «круто» и на них можно «классно прокатиться». Да и содержать их, рассудительно заметил он, не так хлопотно, как лошадь; словом, дела шли хорошо, грех жаловаться.
На его картинах, явно навеянных heroic fantasy, бородатый воин с забранными в хвост волосами седлал умопомрачительного боевого механического коня, являвшего собой, видимо, реинкарнацию «харли дэвидсона» в стиле space opera. Он сражался то с липкими зомби, то с полчищами роботов-бойцов. Остальные полотна, изображавшие скорее отдых воина, являлись плодом типично мужских эротических фантазий на тему ненасытных блядей с жадными губами, выступавших, как правило, в тандеме. Сплошной автофикшн* и воображаемые автопортреты; слабая техника живописи не позволяла ему достичь нужного уровня гиперреализма и гладкописи, непременных спутников heroic fantasy. Короче, Джеду редко приходилось видеть подобное уродство. Целый час, пока хозяин неутомимо вынимал из ящиков картины одну за другой, он терялся в поисках удобоваримого комментария и в итоге пробормотал, что его творчество обладает «бесспорной визионерской мощью». И тут же добавил, что потерял всякую связь с миром искусства. Что, впрочем, было чистой правдой.
* Автофикшн (от фр. autofiction, буквально: самовыдумывание) – автобиографическое произведение, где автор изображает себя и события своей жизни, не следуя реальным фактам, а прибегая к свободному вымыслу.
Мы бы так никогда и не узнали, как работал Джед Мартен последние тридцать лет, если бы не интервью, которое он дал за несколько месяцев до своей кончины молодой корреспондентке «Арт-пресс». Хотя в журнале этот материал занял больше сорока страниц, речь в нем – за редким исключением – идет только о технических приемах, выработанных художником для изготовления странных видеограмм, которые хранятся сегодня в филадельфийском Музее современного искусства, и, ни в чем не пересекаясь с его творчеством прошлых лет, да и вообще, видимо, не имея аналогов в мире, до сих пор, вот уже три десятка лет, вызывают у посетителей страх и дурноту.
О смысле творчества, занимавшего его все последние годы жизни, Мартен говорить отказывается.
«Я хочу оставить свидетельство о мире… Просто свидетельство о мире…» – повторяет он на протяжении почти целой страницы молодой журналистке, которая, в ужасе от сознания возложенной на нее миссии, никак не может остановить старческое недержание речи, но так оно, может, и лучше, ибо болтовня Джеда Мартена, свободного в своей старческой непосредственности, сводится в основном к выбору диафрагмы, глубины резкости и совместимости разного софта… Потрясающее интервью, только юную журналистку «не видно за клиентом», как ехидно заметила газета «Монд», кусавшая себе локти от досады, что пропустила такой эксклюзив, благодаря которому, между прочим, девушку вскоре назначили заместителем главного редактора ее журнала – в тот самый день, когда пришло известие о смерти Джеда Мартена.
В съемочном оборудовании Джеда, хотя его описание и занимает несколько страниц, не было ничего сверхъестественного: штатив Manfrotto, полупрофессиональная видеокамера Panasonic, которую он выбрал за необыкновенную светочувствительность матрицы, позволяющей снимать почти в полной темноте, и жесткий диск на два терабайта, подключавшийся к USB-порту видеокамеры…
Каждое утро в течение десяти лет (не считая вторников, когда он ездил за покупками) Джед загружал свое снаряжение в багажник «ауди» и рулил по, своей собственной частной дороге, пересекавшей из конца в конец его владения. Съезжать с нее было бы рисковым предприятием – за высокими травами, смешанными с колючим кустарником, сразу начинался густой лес с непроходимым подлеском. Следы тропинок, когда-то протоптанных в лесу, давно затерялись. Берега пруда, где низкая травка с трудом выживала на пористой почве, оставались единственным участком, куда могла еще ступить нога человека.
В его распоряжении был широкий ассортимент объективов, но он предпочитал Schneider Apo-Sinar, предоставлявший счастливую возможность получать максимальное фокусное расстояние в 1200 миллиметров, открывая диафрагму до 1,9, чего вполне хватало для кадра 24?36. Выбор темы «не подчиняется никакой заранее предрешенной стратегии», – несколько раз заверяет он журналистку; он «всего-навсего следует сиюминутному импульсу». Джед почти всегда пользовался самыми длиннофокусными объективами, сосредотачиваясь то на ветке бука, качавшейся вдалеке на ветру, то на пучке травы, на верхушке куста крапивы или на участке влажной рыхлой земли между двумя лужами. Поставив кадр, он подключал блок питания видеокамеры к прикуривателю у себя в машине, включал зажигание и шел домой пешком, двигатель же часами работал вхолостую, иногда весь остаток дня и последующую ночь, – объем жесткого диска позволял осуществлять беспрерывную съемку в течение недели.
Ответы, основанные на понятии «сиюминутного импульса», редко удовлетворяют печатные издания общеинформативного характера, и на этот раз тоже молодая журналистка пытается выспросить что-то еще; и все же, словно предвкушает она, съемка, произведенная в определенный день, неминуемо влияет на съемку последующих; таким образом мало-помалу вырисовывается и прорабатывается замысел. Ничего подобного, упорствует Мартен: утром, садясь за руль, он понятия не имел, что конкретно будет снимать; день на день не приходится. Это смутное время, уточняет он, длилось около десяти лет.
Обработка полученной картинки походила на монтаж, но монтаж особенный, в результате которого от трехчасовой съемки у него оставалось всего несколько фотограмм; но, в принципе, это был именно монтаж, благодаря чему получалась своеобразная, движущаяся с хищной грацией, растительная материя, мирная и безжалостная одновременно, – в западном искусстве это, пожалуй, самая удачная попытка представить мир в его растительной ипостаси.
Джед Мартин «забыл» – во всяком случае, он так утверждает, – что именно его побудило, после десятилетия, посвященного съемке растений, вернуться к изображению промышленных изделий: сначала мобильного телефона, потом клавиатуры компьютера, настольной лампы и так далее, – фотографируя на первых порах самые разные предметы, он понемногу сосредоточился исключительно на тех, что содержали электронные компоненты. Более всего впечатляют материнские платы отслуживших компьютеров, снятые без всякого указания на масштаб и похожие на странные футуристические цитадели. Он снимал все это у себя в подвале, на фоне нейтрального серого задника, который полностью выводился при монтировке кадров в видеозапись. Чтобы подхлестнуть процесс разложения, он поливал их раствором серной кислоты, которую закупал в бутылях, – обычно этот раствор, уточняет он, используют для выпалывания сорной травы. Затем он приступал, опять же, к монтажу, выбирая в отснятом материале отдельные фотограммы, далеко отстоящие по времени друг от друга; в результате получался эффект, не имевший ничего общего с обыкновенной ускоренной съемкой: процесс разложения, утрачивая свою постепенность, происходил стремительно, внезапными рывками.
