Как мы отмечали третьей главе, важно, что, критикуя корпоративную колонизацию телесного в книге «Миф о красоте», Наоми Вулф концентрируется на расстройствах питания у женщин. Хотя ее анализ манипулирующей силы созданного массмедиа образа порой несокрушим, все же в своей конспирологии массовой культуры Вулф не касается того, что при таких болезнях, как анорексия и булимия, приходится иметь дело больше с бунтующим контролем (и контролем над телом, и контролем, осуществляемым самым телом), чем с подчинением идеализированным моделям. Переваривающее пищу тело выглядит как единственное оставшиеся место, где происходит действие, как единственная вещь, над которой, как чувствует сама женщина, она сохраняет непрочный, но цепкий контроль. По утверждению Сьюзен Бордо, эти заболевания следует рассматривать в плоскости «более глубоких психо-кульгурных страхов… по поводу неконтролируемых внутренних процессов — неограниченного желания, несдерживаемого голода, неконтролируемого порыва», при этом страдающая булимией женщина олицетворяет «несовместимые направления консюмеризма, противоречия, которые делают самоконтроль вечной и практически неразрешимой задачей».[412] Точно так же современное увлечение различными приемами украшения тела (татуировка, пирсинг, шрамирование и такие способы изменения тела, как косметическая хирургия, операции по изменению пола и перфор-мансы авангардных тело-артистов, например, Стелларка и Орлан) необходимо понимать как попытку эффектно отвоевать тело как, быть может, единственную собственность, принадлежащую человеку. Более того, как показывает разрастающаяся культура вредных привычек, бунтующее тело выходит из-под контроля, и лишь внутреннее наблюдение за соблюдением каких-нибудь двенадцатиэтапных программ может наладить дисциплину и наказать тело, вернув его на место.[413]
Может показаться, что настойчивое стремление в духе Фуко заменить разговор о внутренней субъективности материальностью тела стало привычным для культуры повседневности. Но то, что для Фуко и прочих теоретиков было радикальной стратегией с точки зрения отказа от гуманизма, для многих американцев теперь стало предметом настоятельной необходимости. Нередко одно лишь физическое тело имеет значение, но лишь в его отполированной или огрубленной сверхвидимости. И действительно, как точно подмечает Терри Иглтон, «от Бахтина к магазину для тела, от Лиотара к трико, тело стало одной из самых частых тем постмодернистской мысли» и, можно было бы добавить, массовой культуры.[414] В изменчивом мире биологическое тело становится последним оплотом прочного реализма и, одновременно, единственной вещью, которой можно доверять, а также причиной наших худших кошмаров, источником новых типов идентичности, но в то же время возможностью новых форм слежки.
После ситуации, когда физическое тело и физические науки служили риторическим источником политических аллегорий, сейчас в метафорическом договоре нередко наблюдается замыкание друг на друге и путаница между средствами выражения и содержанием. В фильмах, которые снимались в 1950-х годах в жанре научно-фантастического хоррора с их конспирологическими сценариями общенациональной паранойи использовалась метафора тела, управляемого инопланетными силами. В современной американской культуре все наоборот: повышенное внимание к грубому (и огрубленному) телу как заменителю политики способствует стиранию границы между ощутимым метафорическим средством выражения тела и символическим содержанием государства. Как показал скандал с Моникой Левински, интимная политика тела стала господствовать над политикой государства. Еще больше эта перестройка фигурального и приземленного осложняется провоцирующей паранойю и заразной путаницей по поводу того, что считать телом и личностью. С учетом современной материализации (прежде только образной) паники вокруг тела трудно понять, как используется образ заговора — буквально или фигурально. Так, тело уже не может служить устойчивым источником метафор для национальной политики, потому что оно само перестало быть устойчивой сущностью. Но в эпоху быстрой глобализации с ее размыванием и изменением национальной лояльности уже и государство не в состоянии быть неизменным источником метафор для человеческого тела. Риторика телесного заговора отличается настойчивой буквальностью, хотя и дает толчок еще более замысловатым образам. Когда начинают разрушаться границы национальной и индивидуальной защитной системы, то же самое происходит и с границей между буквальным и метафорическим. Обращаясь к рассуждениям Деррида о природе метафоры, можно сделать вывод, что современная параноидальная метафоричность заражения тела ведет к заражению самой метафоричности.[415]
Надежное укрытие в трудные времена
Заражение метафоричности эндемично для современной паники вокруг тела. Параноидальный сценарий размывания четких границ между самим собой, болезнью и окружающей средой на молекулярном уровне нелегко уживается с более глобальной конспирологической теорией, в которой речь идет об институциональной ответственности за все, происходящие в мире. Усиливающееся осознание того, что человеческое тело и тело политики переплетаются между собой в более широком замкнутом контуре, нередко воплощается в инфицированной паранойей риторике, созвучной как телесному, так и корпоративному. Стилизованная материальность раздувающей паранойю паники вокруг тела сталкивается с абсолютно прямолинейными обвинениями корпораций в тайных проникновениях в тело. Начиная с аллергических реакций, вызываемых окружающей средой, и заканчивая тревогами по поводу пищевых продуктов, язык заговора используется и в буквальном, и в метафорическом смысле, размывая границы между ними.
Тот факт, что в некоторых современных теориях иммунологии признается существование постоянно смещающейся границы между людьми и окружающей их средой, указывает на то, что конспирологический язык защиты и вторжения заменяется лексикой, заимствованной из теории систем и постфордистских теорий менеджмента.[416] Эти современные модели, основанные на гибкости и текучести, породили, однако, свои сценарии паранойи, особенно в том, что касается реакции на аутоиммунные заболевания. Множественная химическая чувствительность (к XX веку известная как аллергия) — это ограниченный (наряду с ВИЧ/СПИДом) случай того, что когда-то было известно как horror autotoxicus, пугающее слияние «я» и не-я, дружелюбного и враждебного, внутреннего и внешнего. Точная природа этого заболевания обсуждается до сих пор, но похоже, что ее жертвы испытывают аллергию к широкому и часто меняющемуся набору обычных продуктов питания и товаров. Сначала аллергию вызывают вещества искусственного происхождения, например, лак для волос и выхлопные газы, но затем аллергию вызывает почти все, что окружает страдающих от нее людей. Эти вещества, впрочем, являются лишь первоначальным стимулом аллергической реакции: сильные аллергические симптомы, по сути, — это атака тела на самого себя, симптом переутомления иммунной системы. Все — в том числе и человеческое тело и дом человека — потенциально опасно, а потому не имеющие безопасного укрытия аллергики, очевидно, становятся параноиками.
Фильм Тодда Хейнса «Безопасность» (1995) драматизирует отдельные проблематичные аспекты множественной химической чувствительности и, в то же время, исследует промежуточную зону между буквальным и метафорическим. В фильме идет речь о Кэрол Уайт, живущей в достатке «матери семейства» из угнетающе спокойного пригорода Лос-Анджелеса. Она начинает страдать тяжелой аллергией на обычные домашние химикаты и пестициды. Сначала она пытается бороться с приступами, полагая, что они вызваны стрессом, и даже соглашается со своим врачом, что причина ее мучений носит скорее психологический, чем физиологический характер. В этот момент фильм Хейнса угрожает пойти по пути двойного обмана, который мы видели в «Степфордских женах» (1975), когда заскучавшая домохозяйка решает, что либо она сходит с ума, либо ее параноидальная тревога по поводу зомбированного поведения ее соседок объясняется попавшими в водопровод пестицидами, и лишь потом выясняется, что мужчины в буквальном смысле организуют заговор, чтобы превратить своих жен в послушные автоматы. Но «Безопасность» отказывается и от психологического, и от буквального конспирологического объяснения болезни Кэрол, переходя на родную территорию документальных телефильмов про болезни, в которых нам дают возможность проследить путь от заболевания до выздоровления. После особенно тяжелого приступа, (почти) наверняка вызванного садовыми пестицидами, Кэрол решает пройти обследование в Ренвуде, в изолированной клинике для лечения алкоголиков и наркоманов в Нью-Мексико, где точно не будет никаких химических веществ — «надежное укрытие в трудные времена». Но затем фильм делает поворот, и выясняется, что эта надежная гавань если и не дом с привидениями в стиле готических ужасов, то уж точно неспокойное место, где исповедуют культ, а не лечат. В Ренвуде пациентов подводят к тому, чтобы они перестали винить окружающий мир и взяли на себя ответственность за свои болезни, то есть внедряют принцип волюнтаризма, с которым Кэрол охотно соглашается, потому что всегда считала свою аллергию в каком-то смысле результатом своих личных неудач. Более того, навязчивое стремление к защищенности и безопасности оборачивается опасной социальной и личной изоляцией, которая чувствуется как в чистеньком пригороде, где живет Кэрол, так и в белом керамическом иглу, который фактически становится ее тюрьмой в Ренвуде.
