Говоря в своей "Эстетике" о восприятии шекспировских характеров в новое время, Гегель отмечал тенденцию к раздроблению их, лишению характера целеустремленности и цельности. Гегель полагал, что эта тенденция противоречит принципам Шекспира. "Леди Макбет, например, была, по их мнению, любящей супругой с очень нежной душой, хотя она не только дает в своей душе простор мысли об убийстве, но и осуществляет ее" {Гегель Г. Ф. Соч. М., 1938, т. 12, с. 248.}.
Кто же прав - немецкий философ или русские актрисы? Конечно, Гегель вернее понимает истинные принципы Шекспира, который создал сильный и цельный характер леди Макбет, одержимой властолюбием не в меньшей степени, чем ее муж. Но Ермолова и Федотова были по-своему правы. Они искали путь, который позволил бы им объяснить современному зрителю характер леди Макбет. И делали это убедительно и талантливо.
В конце XIX в. Малый театр продолжал работать и над комедиями. В 1890 г. были поставлены "Виндзорские проказницы" - тот самый спектакль, в котором Ленский играл роль Фальстафа и из-за которого разгорелась полемика между ним и Ивановым.
Замечательной исполнительницей этого спектакля была Федотова: "В роли миссис Пэдж удавалось внушить зрительному залу веру в возможность такого ребячливого беспредметного веселья и увлечь современного театрала теми примитивными проказами, мистификациями и переодеваниями, посредством которых миссис Пэдж в Виндзорском парке отводит душу над Фальстафом".
На подмостках Малого театра представали перед русскими зрителями яркие шекспировские характеры, бушевали страсти, шла напряженная драматическая борьба. Шекспировские спектакли будили людей, вносили в их жизнь драматическую стихию, способствовали рождению больших чувств, высоких представлений о человеке.
ХУДОЖНИК И СОВЕСТЬ
(Шекспировская тема в творчестве Григория Козинцева)
А. Липков
Демонстрация "Короля Лира" Козинцева на I Всемирном шекспировском конгрессе в Ванкувере окончилась получасовой несмолкающей овацией. Пятьсот делегатов конгресса, представители тридцати стран света, восхищенно аплодировали советскому режиссеру за художественную силу и страстность его фильма, за мудрость и честную прямоту, за глубину, современность постижения и воплощения великой шекспировской трагедии.
Впрочем, в тот момент это была просто овация. Люди, аплодировавшие фильму, обступавшие режиссера на всем его пути через зал, чтобы пожать руки, обнять, вручить на память какой-нибудь поспешно отысканный в карманах сувенир, торопливо, по большей части междометиями выражавшие свои чувства, пока еще не пытались формулировать, чем привлек, поразил, какие струны души задел фильм. Эти слова пришли позже вместе с письмами, со всех концов земли стекавшимися в ленинградскую квартиру на улице братьев Васильевых.
""Лир" - самая прекрасная интерпретация Шекспира из всех известных мне в любом роде искусств" (профессор Мэлвин Мерчант, университет в Эксетере, Англия) {Советский экран, 1972, э 2, с. 14.}.
"Самым сильным впечатлением от всего конгресса был ваш "Лир". Вы должны были это почувствовать по силе аплодисментов, это была дань восхищения не только прекрасному фильму, но и огромной человечности его трактовки, покорившей всех нас" (профессор Вольфганг Клемен, ФРГ) {Там же.}.
"Для каждого крайне редка возможность оказаться лицом к лицу с шедевром. Когда на I Всемирном шекспировском конгрессе мы, пятьсот делегатов из всех стран, глубоко взволнованные, поднялись со своих мест и устроили овацию Григорию Козинцеву и его последней работе - "Королю Лиру", мы знали, что только что увидели шедевр" (Дмитрий Малаветас, актер и режиссер Национального греческого театра) {Там же.}.
"Бездомные горемыки, проходящие через фильм, - это те, о ком и для кого писал Шекспир. "Мы народ Англии, который еще никогда не говорил", - сказал о них в своей поэме Г. К. Честертон. Такова правда: английский народ никогда еще - с шекспировских времен и до сегодняшнего дня не говорил. И только теперь появился режиссер из России, оказавшийся способным сделать для этого народа то, что не сумел ни один английский постановщик. Он сказал о нем так, как хотел того Шекспир, сохранив на экране все существо его поэзии" (Питер Милвард, профессор английской литературы в Токийском университете) {Искусство кино, 1977, э 7, с. 137.}.
Университетские профессора присылали свои исследования по Шекспиру, писали, что теперь, после фильма, они будут по-иному строить курсы своих лекций. Признание специалистов-шекспироведов подтвердили и кинематографические награды - на I Международном кинофестивале в Тегеране фильм завоевал высший приз - "Золотого козлотура" и награду за лучшее исполнение мужской роли для Юри Ярвета, сыгравшего заглавную роль.
"Король Лир" Козинцева не первый из шекспировских фильмов, отмеченных мировым признанием. В свое время триумфальный успех выпал на долю "Гамлета" Лоуренса Оливье - впрочем, его ореол со временем изрядно потускнел. Были и заслужившие не только хвалу, но и жестокую ругань "Макбет" и "Отелло" Орсона Уэллса, "Джульетта и Ромео" Ренато Кастеллани, эстетические открытия которых актуальны и по сей день. Был самый решительный из шекспировских экспериментов - "Кровавый трон" Акиры Куросавы, который перенес "Макбета" на землю Японии, дал героям новые имена, действию - иные сюжетные мотивировки, полностью отказался от оригинального текста, сохранив при этом поэтическую образность трагедии, ее мощь, красоту, величие. Был, наконец, и "Гамлет" самого Козинцева, получивший признание во всем мире, открывший не только новые принципы кинематографического воплощения шекспировской драмы, но и по-новому ее осмысливший, раздвинувший границы нашего понимания смысла и значения жанра трагедии в современном мире. "Король Лир" был следующим, принципиально важным шагом на том же пути.
Что же нового дал Козинцев кинематографическому Шекспиру? Для ответа обратимся к истории вопроса и к месту, занимаемому Шекспиром в биографии художника.
* * *
Первый шекспировский замысел Козинцева относится к тем далеким временам, когда он вместе с Траубергом в голодном и холодном послереволюционном Петрограде организовал мастерскую ФЭКС - Фабрика эксцентрического актера.
Пьесой, избранной восемнадцатилетним новатором "для решительного ответа фэксов на все академические постановки шекспировских трагедий" {Герасимов С. Жизнь. Фильмы, Споры. М.: Искусство, 1971, с. 6.}, должен был стать "Гамлет". Однако все в нем предполагалось подвергнуть кардинальной переделке в соответствии с новейшими достижениями эпохи. К примеру, убийству отца Гамлета предстояло свершиться не при помощи старомодного яда, а посредством тока высокого напряжения, подведенного к телефонной трубке. Помимо всего прочего, пьеса должна была ставиться как пантомима.
Для замысла этого существенным было скорее всего не обращение к Шекспиру как таковому, а эпатаж, непочтительность, нераболепность обращения с любой классикой, программно заявлявшаяся молодыми ниспровергателями отживших канонов, взявших себе за лозунг слова Марка Твена: "Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей". В творческой памяти Козинцева этот проект следа не оставил - и не случайно, видимо, вспомнил о нем после появления кинематографического "Гамлета" не сам автор, а его ученик по фэксовской мастерской Сергей Герасимов. Потребовался долгий опыт жизни, работы в искусстве, чтобы обращение к Шекспиру стало для Козинцева творческой необходимостью.
В интервью, датированном февралем 1940 г., Козинцев впервые высказывается о своем желании ставить Шекспира. Избранная для постановки пьеса - "Генрих IV", новый перевод ее готовит Михаил Лозинский, оформит спектакль - Николай Акимов. Козинцева увлекает мысль показать эпоху смут, мятежей и войн - "мир в час грозы" {Ленинград, 1940, э 3, с. 4.}, показать на этом фоне и не уничтоженный "железным веком" буйный юмор Фальстафа, быть может величайшей комической фигуры во всей мировой литературе. Однако этот проект так и остался всего лишь проектом.
Премьера первой шекспировской постановки Козинцева состоялась год спустя на сцене Ленинградского БДТ - ею стал "Король Лир". Характерно, что ставить трагедию Козинцев пришел в театр - советский кинематограф тех лет тяги к трагическому не испытывал. Идеал бодрости и молодости, не знающего преград оптимизма, задора и энтузиазма безраздельно господствовал на экране. Затем грянула война, заставившая на многое взглянуть по-новому, приведшая в залы кино жестокую правду битвы с фашизмом - ее боль, страдания, отчаяние, гнев и надежду. В эти годы Козинцев вместе с Траубергом создает фильм "Буря" (1945).
Эта картина, вышедшая на экраны с опозданием в одиннадцать лет под названием "Простые люди", тяготеет во многом к шекспировской образности безусловно, не случайна и сама тождественность первоначального названия шекспировскому. Через весь фильм проходит изобразительная тема ветра - вся страна приведена в движение яростным вихрем, сорвавшим людей с насиженных мест, перемешавшим языки, уклады жизни, обычаи, обрушившим на плечи обычных людей необычные, невыполнимые, казалось бы, задачи. Мир предстает словно бы в час вселенского потопа, губительного катаклизма, но и в этих нечеловеческих испытаниях остается неуничтожимой человечность, красота человеческих чувств, любовь. В кабине самолета, сборка которого идет в цеху эвакуированного завода, героиня картины читает строки из "Ромео и Джульетты". Она любит, а покуда в людях есть эта способность любить, они люди.
