Попробуйте попросту ответить: а почему классика - классика? И тогда найдете очень простой и понятый ответ: потому что классическое произведение является всегда современным произведением. Потому что это произведение обладает чудодейственной силой соединения с последующей эпохой и образования нового содержания в стыке с этой эпохой" {Козинцев Г. "Дон Кихот": Режиссерская экспликация. - Кадр, 1956, 7 апреля.}.
В одном из своих выступлений, относящихся примерно к тому же времени, Козинцев заявлял еще более решительно: "Классика - это то произведение, которое всегда современно. Если произведение не всегда современно - значит оно не классика" {Козинцев Г. Выступление на худсовете 5 марта 1956 г. Кадр, 1956, 16 марта.}.
Можно оспаривать или принимать это утверждение, сделанное с намеренным полемическим перехлестом, - в данном случае оно важно как эстетический принцип, которому Козинцев оставался верен и в своих последующих работах. И не случайно назвал он свою книгу "Наш современник Вильям Шекспир" - само название выражает тот же принцип взаимоотношений с классикой.
Что же понимать под современностью классической литературы? Актуальные параллели, аллюзии, злободневность тех или иных наугад выхваченных строк? Нет, это лишь самый верхний, расхожий, чуждый подлинному искусству слой. "Недостойное дело устраивать перекличку трагедии и газеты" {Козинцев Г. Десять лет с "Гамлетом". - Искусство кино, 1965, э 9, с. 55.}, - говорил Козинцев.
Классика многомерна, многослойна. И в великом произведении литературы не все сохраняет свою жизнеспособность - есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся достоянием прошлого. Клясться, что каждое шекспировское слово свято, - глупо. В рабочих тетрадях Козинцева есть ироническая запись об актере, бившем себя в грудь, утверждая святость всего написанного Шекспиром. Видимо, замечает Козинцев, для этого актера каждая фраза оказалась даже дважды священной. "Так, заключительные слова первого акта у него Гамлет говорит дважды: "Век расшатался. Пала связь времен". Артист вместо одного священного слова Шекспира произносил две его вариации Кронеберга и Лозинского. Очевидно, чтобы всем троим было не обидно" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Советский экран, 1975, э 18, с. 21.}.
Что же действительно свято в Шекспире, что не умирает, несмотря на дистанцию столетий? Шекспировский гуманизм, защита человека и человечности. Этим дороги режиссеру и шекспировский Гамлет, и сервантесовский Дон Кихот.
В свое время Тургенев противопоставлял двух этих героев: Дон Кихот казался писателю идеалом альтруизма, бескорыстного служения людям, Гамлет рассудочным эгоистом. После фильма Козинцева, наверное, уже невозможно возвращение к тургеневской трактовке - настолько убеждающим, по-настоящему шекспировским оказался этот экранный Гамлет.
Размышляя над "Гамлетом" и "Дон Кихотом", Козинцев постоянно обращался к словам священника и поэта Джона Донна, современника Шекспира, ставшим хрестоматийными в наши дни благодаря Хемингуэю, взявшему их в эпиграф к роману "По ком звонит колокол". Эти слова режиссер пересказывал несколько иначе, не придерживаясь буквального авторского текста, выделяя и укрупняя то, что казалось ему самым существенным в них: "Каждый кусок земли был когда-то частью всей земли, и каждый остров был когда-то всей землей, и в каждом человеке - все человечество. Если умер человек и звонит похоронный колокол, я не знаю, по ком он звонит; может быть, и по мне" {Козинцев Г. "Дон Кихот": Режиссерская экспликация.}.
* * *
К моменту появления шекспировских фильмов Козинцева мировая киношекспириана насчитывала уже несколько сот названий, заметная часть которых, впрочем, относилась ко временам немого кинематографа. Скажем прямо, число удач во всем этом обширном списке было минимальным. Что же мешало? И ограниченность мышления авторов этих картин, искавших порой в Шекспире лишь повод для эффектного зрелища, и сложный объем шекспировской драматургии, не умещающийся в накладываемую на нее рамку "концепции", и трудность самой задачи - ведь пьесы Шекспира, как известно, писались отнюдь не для кинематографа, в них свой образный язык, своя система условностей.
Каждый из серьезных постановщиков Шекспира старался найти свой ключ к решению этих задач. Лоуренс Оливье, к примеру, говорил, что "в отношении "Гамлета" единственно реальный путь решить проблему экранизации - это быть безжалостно смелым в адаптации оригинальной пьесы" {Olivier Laurence. An essay in Hamlet, - In: The film "Hamlet"/Ed. by Brenda Cross. London: The Saturn press, 1948, p. 11.}. Козинцев, высоко оценивавший шекспировские фильмы Оливье, под этими словами подписаться все же не мог бы. Его цель - не адаптация, не приспособление пьесы для экрана, не упрощение для киноаудитории ее смысла, а поиски средств кинематографического прочтения ее во всей сложности и глубине. Оливье снял не "Гамлета", а "Эссе о Гамлете", он выбросил все, что связано с линиями Фортинбраса, Гильденстерна и Розенкранца, а в остальном почти без сокращений перенес на экран пьесу, оставив в неприкосновенности по-театральному пространные шекспировские монологи. В итоге фильм приобрел характер спектакля, где доминанта - слово, а всевозможные "кинематографические" крупные планы, проезды камеры, кадры-иллюстрации, подкрепляющие звучащие за кадром слова, и т. п. необязательный для существа дела орнамент.
Козинцев идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране.
Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой "Гамлета". Борис Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: "Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право..." {Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о "Гамлете". - Вопросы литературы 1975, э 1, с. 212.}.
Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для экрана: "В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть "равноценного". На сцене господствует слово..." {Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. М.; Л.: Искусство, 1966, с. 264.}.
Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая "Гамлета", Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.
Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, - они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.
Среда, атмосфера, костюмы, фактура декораций, подбор типажа, грим нигде ничего случайного, проходного, не несущего нагрузки смысла. Козинцевская мысль продолжается в каждом кадре, в каждой детали.
"Здесь впервые, - писал Питер Брук, - режиссерский замысел человека с убеждениями, понимающего не театральный, а действительный смысл пьесы. Вот почему я считаю, что это первый хороший шекспировский фильм" {Shakespeare on three screens: Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves. - Sight and sound, 1965, Spring.}.
* * *
Главным для режиссера, равно и для любого другого художника, Козинцев считал не ремесло, не сумму профессионального умения, а "тонкую кожу", способность остро, до боли ощущать "обжигающий воздух времени". В его тетрадях записан воображаемый разговор с собратом по профессии, благополучно лишенным этого вредного для здоровья качества: "...Вы будете жить до ста лет... Как, наверное, здорово жить, когда такая толстая кожа, когда от нее может оттолкнуться все, что происходит в мире" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Искусство кино, 1976, э 7, с. 110.}.
