Создавая фильм о войне, о самой сегодняшней, не знающей еще дистанции времени современности, Козинцев вместе со своим соавтором Траубергом брали как критерий, как мерило высоты человеческого духа поэтический и трагический мир героев Шекспира.
Однако потребовались еще долгие годы, прежде чем Козинцев смог непосредственно обратиться к воплощению Шекспира на экране. К этому времени за его плечами был уже и опыт сценической постановки других трагедий Шекспира - "Отелло" в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (этот спектакль создавался в сезон 1943/44 г., когда театр находился в эвакуации в Новосибирске) и "Гамлет", премьера которого на сцене того же театра состоялась в апреле 1954 г. Обдумывались и проекты постановки других шекспировских пьес: "Бури", "Макбета", "Генриха VI", "Двенадцатой ночи", "Ричарда III", "Ромео и Джульетты", "Ричарда II", "Антония и Клеопатры", сценической композиции "Фальстаф" по "Генриху IV" и "Виндзорским насмешницам", "Юлий Цезарь". К некоторым из этих замыслов режиссер возвращался неоднократно. Как всегда у Козинцева, практической работе над постановками сопутствовало теоретическое осмысление наследия Шекспира, принципов его современного воплощения. В "Шекспировских сборниках" 1947 г. и 1958 г. публикуются эссе об "Отелло", о "Короле Лире". Годы изучения Шекспира, раздумий над его творениями подытожила книга "Наш современник Вильям Шекспир" (1962).
В своих театральных работах Козинцев не забывал и о кинематографическом опыте, уделяя особое внимание свету, пластике, подлинным фактурам. Иным из этих, с великими трудами достигавшихся, находок оказывалось тесно на малом пространстве сцены - режиссер сам признавался в этом. "Боже мой, - писал он в "Глубоком экране" но поводу ленинградской постановки "Короля Лира" 1941 г., - как меня кляли заведующие постановочной частью! Воспитанный на кино, я требовал объемов, подлинных материалов: дерева и железа. Все написанное на холсте, иллюзорное казалось мне несовместимым с Шекспиром. Я городил немало вздора, без нужды тяжелил постановку, из-за моих выдумок осложнялись перестановки, приходилось удлинять антракты" {Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971, с. 195.}.
Но это были не напрасные поиски - потом они пригодятся в кино, где Козинцев с еще большим упорством будет добиваться подлинности каждой крупицы материального мира - железа, камня, кожи, дерева, дерюги.
Но главное, что дал Козинцеву театр, было все же в ином. Главным была сама возможность, для кинематографа тех лет недоступная, работать над шекспировской драматургией. Об этом говорят письма режиссера, относящиеся к периоду театральной постановки "Гамлета" и началу работы над книгой "Наш современник Вильям Шекспир": "В данное время на душе у меня птички поют. Я ставлю в Александринке "Гамлета", - и это просто счастье" (17.Х.1953); "Самое большое для меня дело был "Гамлет". Честно говоря, я считаю это удачной работой. Во всяком случае тут я делал что хотел и как хотел. Дальнейшие перспективы туманны. В кино по-старому бестолковость и безвыигрышная лотерея" (25.VII.1954); "Живу невесело. Масса огорчений, а радости и вовсе нет. Нынешнее цветастое кино вызывает у меня такое отвращение, что даже и не пойму, как буду работать. Единственное утешение: прихожу домой и кропаю своего Шекспира. Старик все же очень помогает жить" (8.II.1955) (все выдержки - из писем к Пере Аташевой) {ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2.}.
Как итог работы над шекспировскими постановками в театре определились и некоторые кардинально важные принципы понимания и воплощения классики. Отвечая на предложение П. Гайдебурова ставить "Короля Лира" в Камерном театре, Козинцев писал: "Над "Королем Лиром" я работаю все время, не переставая, - это стало для меня просто творческой необходимостью; хотя я и не тороплюсь с реализацией этой работы. Ваше предложение для меня очень соблазнительно. Менее всего, конечно, я думаю о повторении ленинградской постановки. Столько всего случилось в жизни, что и "Короля Лира" я вижу совсем по-иному" (10.VII.1949) {Архив Г. М. Козинцева.}.
Последнее заявление имеет характер принципиальный. Еще и сейчас у режиссеров кино и театра не изжито представление об инсценировке или экранизации литературы как о работе в достаточной мере обезличенной. Есть классическое произведение, написанное на бумаге словами. Дело режиссера перевести язык слов на язык сцены или экрана, по возможности полнее, интереснее, изобретательнее передать содержание романа или пьесы.
Чем более постановка следует литературному оригиналу, тем лучше, что, кстати, и следует из многочисленных критических статей. Одним словом, негласно предполагается некий извечный, незыблемый, словно бы существующий в платоновском мире идей абсолют экранизации, мера приближения к которому определяет достоинства постановки. При таком подходе из живой плоти фильма или спектакля исключаются два наиглавнейших компонента - личность автора-режиссера и опыт времени, в которое создается постановка. Сергей Юткевич, первым из наших кинематографистов перенесший на экран шекспировскую трагедию, видел свою авторскую заслугу в том, что поставил фильм точно так, как задумал его еще до войны, семнадцать лет назад {"...Мое решение было категорическим и бесповоротным - я должен осуществить своего "Отелло" таким, каким я его увидел семнадцать лет назад!" (Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960, с. 116).}. Как будто эти прожитые годы - трагические годы - ничего не изменили в сознании режиссера и его зрителей!
Насколько отличен подход к той же проблеме Козинцева: "Столько всего случилось в жизни!". Шекспир - не застывшая догма. Движение истории все время заставляет перечитывать его по-новому. Позднее в книгах, в рабочих записях режиссера те же мысли обретут более строгие, четкие, афористические формулировки: "Экранизация - в ее нашем обычном понимании - так же бессмысленна, как лепка статуи по "Возвращению блудного сына" Рембрандта. Правильно - как у нас пишут - это сделать нельзя" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Искусство кино, 1976, э 7, с. 111.}; "Да, еще про "экранизации". Думают, что это нечто вроде "Союзтранспорта": способ перевоза имущества с одного пункта на другой - со страниц на экран, не потеряв ничего по описи. Нельзя этого сделать. Чем более похоже - тем хуже. Это понимали и Достоевский, и Золя. Нужно не перенести (в целости), а продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире" {Архив Г. М. Козинцева. Говоря о Достоевском и Золя, Козинцев имеет в виду тот же аспект проблемы применительно к инсценировкам.}.
Время меняет не только понимание художником существа произведения. Меняется его отношение и к эстетике своего искусства - иначе и быть не может, особенно в такой динамической, стремительно развивающейся области, как кино. Казавшееся вчера открытием сегодня становится общим местом.
Выступая на ленфильмовском художественном совете по поводу фильма И. Хейфица "Плохой хороший человек", Козинцев (это было его последнее выступление) говорил: "В свое время в "Гамлете", желая выразить, как герой хочет свободы, я показал чайку в воздухе. Когда теперь я это вижу, каждый раз думаю: если бы только можно было залезть в будку к механику и вырезать эту чайку! Какая это ненужная метафора!" {Там же.}.
* * *
Продолжением шекспировских поисков Козинцева стала работа над "Дон Кихотом" Сервантеса. В подобном утверждении нет ни ошибки, ни парадокса это естественно вытекало из творческой биографии режиссера (киноверсия "Дон Кихота" последовала непосредственно за театральной постановкой "Гамлета"), да и из самой традиции русской культуры, сближавшей, противопоставляя друг другу, двух этих героев - Дон Кихота и Гамлета.
Режиссерская экспликация к "Дон Кихоту" (1957) сразу же начинается обращением к Шекспиру: "Много думая о трагедии Шекспира, я не раз задавал себе вопрос: почему зрители до сих пор наполняют зал на представлениях этих трагедий и слушают слова Шекспира с необыкновенным волнением? Мы можем ответить: "Это правдивое изображение своего времени". Но сколько зрителей интересует правдивое изображение елизаветинского времени в Англии? Вряд ли даже двадцать человек. Может быть, интересуют образцы совершенного мастерства? Нет. Это абстрактное понятие. Совершенное мастерство в изображении чего?
Попробуйте попросту ответить: а почему классика - классика? И тогда найдете очень простой и понятый ответ: потому что классическое произведение является всегда современным произведением. Потому что это произведение обладает чудодейственной силой соединения с последующей эпохой и образования нового содержания в стыке с этой эпохой" {Козинцев Г. "Дон Кихот": Режиссерская экспликация. - Кадр, 1956, 7 апреля.}.
В одном из своих выступлений, относящихся примерно к тому же времени, Козинцев заявлял еще более решительно: "Классика - это то произведение, которое всегда современно. Если произведение не всегда современно - значит оно не классика" {Козинцев Г. Выступление на худсовете 5 марта 1956 г. Кадр, 1956, 16 марта.}.
