пленником этой кровосмесительной связи, он вечный сын и вечный брат, puer aeternus, и, скорее всего, именно эта несвобода мешает ему написать собственную книгу.
Дом Рудольфа в Пайскаме – почти точная копия первого дома, приобретенного Бернхардом и действительно превращенного им в ходе реконструкции в старинный крестьянский дом-крепость [21]. В покупке дома участвовала и Хедвига Ставианичек, и, возможно, с досадой упоминаемый героем пункт в завещании отца о праве сестры жить в доме – несколько искаженный автором пункт из документа о купле объекта недвижимости, согласно которому второй участник сделки имеет право проживать в доме. Во всяком случае, затворник Бернхард позволял гостить там только ей.
Буржуазная респектабельность и деловая хватка Элизабет, сестры героя, – прозрачный намек на качества «тети» Бернхарда (именно так представлял он Хедвигу Ставианичек незнакомцам, журналистам например). А вот огромное состояние, позволяющее герою «Бетона» Рудольфу не думать о хлебе насущном и предаваться интеллектуальному труду, – плод чистейшей фантазии писателя, хорошо знавшего с детства, что такое доить коров, бегать до ноября босиком, спать в проходной комнатке и, уже студентом, питаться в столовой для бедных. Далеко не аристократичной была и деловая хватка Бернхарда, умело выбивавшего из Зигфрида Унзельда авансы и внушительные гонорары.
Музыка Мендельсона, судя по коллекции пластинок и нот писателя [22] и разрозненным высказываниям, никогда не была в его вкусе. Однако у Мендельсона имелась старшая сестра Фанни, получившая вместе с ним музыкальное образование и чрезвычайно одаренная как исполнительница и композитор. Брата и сестру связывали теплые, тесные отношения, в которые со временем вмешались ноты соперничества, ревности к профессиональному успеху брата, невозможности претендовать на столь же значимую роль в музыкальном сообществе, что и композитор-мужчина (Фанни должна была довольствоваться в итоге замужеством и домашним музицированием) [23]. Неизвестно доподлинно, повлияла ли эта семейная история на роман «Бетон», но «Странствующих комедиантов», произведение двенадцатилетнего Мендельсона, которое упоминает Рудольф, Бернхард не мог слышать: в период 1961–1982 годов оно не исполнялось в Австрии и не публиковалось [24]. Возможно, единственным объяснением выбора Мендельсона была мысль Бернхарда о (предполагаемом) несовершенстве этого раннего произведения и, главное, о праве гения на ошибку, несовершенство и незавершенность (все эти нюансы вмещает в себя немецкий лейтмотив романа, Unvollkommenheit). «Всё есть фрагмент». Возможно, еврейство (как эмблема маргинальности, жертвенности) Мендельсона, на которое с ехидством намекает сестра Рудольфа, тоже не менее веская причина. Бернхард всегда предпочтет героя пропащего, жертву, а не победителя. Так и в его «Пропащем» (Der Untergeher, 1983) потрясающей глубины художественный некролог пишется не Глену Гульду во славе, а потерпевшему профессиональную, экзистенциальную катастрофу вымышленному Вертхаймеру. Не исключено также, что ненаписанная книга о гении-еврее в «Бетоне» – не написанная Бернхардом (но вожделенная?) книга о Людвиге Витгенштейне. Вместо книги о любимом философе он напишет о его племяннике-меломане [25], как бы подменяя недосягаемый монумент близким и соразмерным ему персонажем, который, в отличие от великого родственника, канонизированного историками философии, пропал, сгинул в безвестности, угас в психиатрической лечебнице (в павильоне «Людвиг»!).
В «Бетоне» Бернхард снова разыгрывает любимую комбинацию: кто-то гибнет, чтобы другой выжил, рассказав об этой гибели. Так у Вирджинии Вулф в «Миссис Дэллоуэй» должен погибнуть ветеран Первой мировой, чтобы успешная, блистательная Кларисса могла испытать экзистенциальный ужас: он разбился, а я выжила.
Я задернул шторы в комнате, пишет Рудольф, принял несколько таблеток снотворного и проснулся лишь через двадцать шесть часов в величайшем ужасе.
Этот роман ничем не заканчивается. Вероятно, Wieder-holungszwang заставит героя вернуться в ад самосознания, в поврежденную жизнь. Вероятно, лишь виртуозный ритм речи, выразительная красота языка, рожденного в ужасе, даст ему – и нам? – надежду на исцеление. Может быть, в самой партитуре этого отчаянного музыкального приношения есть свет.
Изданные в России переводы.
Об истории создания этого романа нет документальных свидетельств – слишком стремительным был творческий процесс: Бернхард начал его писать в Ольсдорфе, а закончил в Пальма-де-Майорке, всего за пару месяцев. См.: Huber M., Mittermayer M. (Hg.). Bernhard-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler, 2018. S. 64.
Беньямин В. К портрету Пруста // В. Беньямин. Маски времени. СПб.: Symposium, 2004. С. 260–261.
Да, она называет его Dichter, словом возвышенным, которого Бернхард избегал.
Jelinek E. Der Einzige und wir, sein Eigentum // B. Reinert, C. Götze (Hg.). Elfriede Jelinek und Thomas Bernhard: Intertextualität – Korrelationen – Korrespondenzen. Berlin; Boston: De Gruyter, 2019. S. 11 (курсив мой. – В. К.).
Bernhard T. Drei Tage // T. Bernhard. Der Italiener. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch, 1989. S. 81.
Ibid. S. 87–88.
Адорно Т. Minima moralia / пер. А. Белобратова под ред. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022
Bernhard T. Amras. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. S. 78 (пунктуация автора).
Bernhard T. Drei Tage. S. 79–80.
На данный момент немецкое собрание сочинений Бернхарда, включающее малую прозу, романы и повести, драматургию, лирику и публицистику, составляет двадцать два тома. Части ранних рукописей из архива, при жизни не публиковавшихся, только предстоит текстологическое изучение.
Bernhard T. Drei Tage. S. 87.
Были изданы после самоубийства писателя под названием «Ремесло жить» («Il mestiere di vivere», 1835–1950).
Не исключено, что Бернхард читал в немецком переводе его «Cantos»: темный монтажный стиль Элиота и Паунда ощутим в его поэме «Ave Vergil»
Bernhard T. Drei Tage. S. 87.
Bernhard T. Amras. S. 63.
Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2 томах. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 161–162.
Сюжетом именно с таким подзаголовком (Verfall, если полнее – гибель, распад, угасание, падение) открывается история великого немецкого романа ХХ столетия – «Будденброки» Томаса Манна.
И именно поэтому сорокавосьмилетний Рудольф не может выбросить пальто умершей матери
