Итак, войну нельзя рассказать, но Толстой-то это делает! Чтобы лучше понять «как», я прочел о 1812 годе и энциклопедии. Причем, не в современной, то есть советской, где все и всегда определяют отношения «верхов» с «низами», а в добротном старинном «Брокгаузе». Начинается статья эпически: «Причины Отечественной войны заключались во властолюбии Наполеона, который стремился к владычеству над миром». Но дальше следует маловнятное описание маневров, где войну заменяют географические названия и имена полководцев:
«Удино, оставленный против Дриссы, переправился через Двину у Полоцка и двинулся к Себежу, куда должен был идти и Макдональд, с целью отрезать Витгенштейна от Пскова…»
Читая такое абзац за абзацем, начинаешь представлять войну рыцарским поединком нескольких вельмож, мечущихся по карте России.
Толстой перевернул батальный жанр, убрав из войны начальство. Радикализм этой революции таков, что мы предпочитаем замалчивать ее последствия. Оставшаяся без иерархии жизнь обречена на бессвязность. Дело ведь в том, что, вычеркнув генерала из истории, мы остаемся без нее. Генерал — средоточие державной воли, меняющий рисунок событий, ставших нашим прошлым. Без генералов не только история — жизнь оказывается добычей хаоса. Если целенаправленные усилия тех, кто распоряжается миллионами, не приводят к обещанному результату, то что говорить о тех, кто обойден властью? Война — высшая форма организации общества уже потому, что сражение делает возможным только доведенная до смертельного предела дисциплина.
Подчеркивая этот факт, Толстой изображает войну как частный, хоть и утрированный, случай всей нашей цивилизации с ее системой, наукой и разумом. Покушаясь на фундаментальные основы всякой искусственно организованной жизни, он настаивает на своем. Раз войной нельзя управлять, генералы бесполезны и даже вредны, если они не исповедуют единственную здравую на поле боя философию — недеяния.
Всякий поступок, как показывает Толстой, чреват непредвиденными последствиями. Чем больше власть того, кто приводит в движение причинно-следственный механизм, тем больший разброс между ожидаемым и действительным. (Бессмертные слова Черномырдина: «Хотели, как лучше, а получилось, как всегда».) Беда не в дефиците информации, как можно подумать, вспомнив бедность коммуникаций в наполеоновскую эпоху, а, как говорят сегодня ученые, в самой природе знания. Увеличивая количество данных, мы только сужаем горизонт предсказуемости.
Поэтому Толстой так остро современен в своей критике плохих генералов. Но он же глубоко архаичен в изображении генералов хороших. Андрей Болконский, преодолев искушения батальной псевдонауки, приходит к выводу, который бесспорно разделяет автор: «лучшие генералы — глупые или рассеянные люди».
Таков в «Войне и мире» Багратион и, конечно, Кутузов, которому Толстой приписал высшую — отрицательную — форму познания:
«Кутузов презирал ум и значим и даже патриотическое чувство <…> он знал что-то другое, что должно было решить дело — что-то другое, независимое от ума и знания».
Не удивительно, что это «что-то» часто искали на Востоке. Для первых западных читателей Толстой был пришельцем с «духовного Востока», где русский писатель так охотно искал единомышленников. В подготовленном Толстым для крестьян переводе Лао-цзы можно найти такие слова: «Немногие в мире постигают учение без речей и выгоду недеяния». Только потому, что Кутузов относился к этим «немногим», он, уверяет Толстой, и победил Наполеона.
Единоборство двух полководцев в романе напоминает мне фильм Куросавы «Кагемуша». В нем рассказывается история бродяги, которого взяли играть роль двойника князя. Его задача состоит в том, чтобы просто сидеть на холме возле поля боя. Главное — хранить неподвижность — и в случае победы, и в случае поражения. Война вокруг него идет своим, необъяснимым, как и у Толстого, чередом. Кагемуша должен в нее не вмешиваться. Солдаты способны драться, лишь зная, что их защищает живой оплот бездействия. Он, как гора, ничего не делает, но его присутствие все меняет. Сражение, в котором Кагемуша участвует не участвуя, дает ему такой опыт недеяния, который не может его не изменить. К концу фильма жалкий попрошайка становится тем героем, чью личину ему довелось надеть.
Бородинская битва у Толстого — поединок, который должен определить, кто из двух полководцев лучше исполняет роль Кагемуши. Наполеон искренне считает, что он ведет сражение, Кутузов притворяется, что это делает:
«Долголетним военным опытом и старческим умом он знал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся со смертью, нельзя одному человеку…»
Толстой здесь, в сущности, повторяет свою лучшую батальную сцену — Шенграбенское сражение. Именно в нем наблюдавшему за Багратионом Болконскому открылась суть власти:
«Князь Андрей <…> к удивлению замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось по необходимости, случайности <…> что все это делалось, хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Благодаря такту, который выказывал Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много».
На Бородинском поле Толстой вводит новый фактор. Противореча себе, что и делает его философию убедительной, а роман возможным, он приписывает Кутузову смутное, но решающее руководство боевым духом своих войск. Участь сражения определяет, — пишет Толстой, — «неуловимая сила, называемая духом войск, и Кутузов следил за этою силой и руководил ею». В чем, собственно, заключалось это руководство в романе не показано, но об этом можно догадаться, вникнув в авторскую концепцию свободы.
Знаменитый фатализм Толстого не столь всеобъемлющ, как требует его историческая доктрина. Герои «Войны и мира» наделены свободой в обратной пропорции к власти, которой они располагают. Меньше всего волен в своих поступках тот, кто возглавляет государственную пирамиду. «Царь, — декларирует Толстой, — есть раб истории». Но чем ниже опускаются толстовские герои, тем больше их возможность выбора. Самые свободные люди в романе — самые бесправные, те, кто ведут рукопашный бой:
«Они не боялись взыскания <…> потому, что в сражении дело касается самого дорогого для человека — собственной жизни <…> Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в котором они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы».
Это «случайное настроение» оказывается у Толстого движущей силой истории. Року противостоит свобода, которой награждает человека близость смерти. И это значит, что Россия выиграла отечественную войну потому, что отпустила вожжи.
Школьные споры о том, что в романе Толстого интересней — война или мир, отнюдь не лишены смысла. Выбрав одно из двух, мы решим, что в чем отражается: война в мире или мир в войне?
Ответ зависит от произвольно выбранной точки зрения, ибо Толстой строго следит за паритетом. Особое устройство романа уравнивает сугубо частную жизнь с грандиозными историческими катаклизмами. Поэтому нельзя сказать, что это роман об отечественной войне. Конечно, она вмешивается в судьбы героев, но не определяет их. События «мира» и «войны» развиваются на параллельных путях. Даже когда они перекрещиваются, один и тот же эпизод приобретает разное, часто противоположное значение. Так, комета, предвещающая Европе гибельную войну, для Пьера символизирует рождение его любви к Наташе. Встреча с раненым Болконским Наташе бесконечно важней пожара Москвы. Исход Аустерлицкого сражения безразличен героям. В их судьбе победа бы ничего не изменила. (Поэтому подвиг князя Андрея напрасен.)
Такую автономность двух сюжетных линий Толстой обеспечивает тем, что ведет описание «мирной» жизни с той же и интенсивностью, что и «военной». В романе своя иерархия ценностей, отрицающая общепринятую. Скажем, накал страстей на охоте тот же, что и в бою. Эту сцену можно даже представить автопародией Толстого на его же батальные страницы. Начиная с диспозиции собранных сил («Всех гончих выведено было пятьдесят четыре собаки, под которыми выехало доезжачими и выжлятниками шесть человек…»), автор постепенно сужает рамку, наводя фокус на поединок Николая Ростова с волком, одновременно перенося действие с внешнего хода событий во внутренний — психологический — план. Точно так же (и с тем же героем) построен Шенграбенский эпизод.
