Но если считать главным в романе «мир», то «война» становится не центральным событием, а кардинальным испытанием героев в процессе их подлинного взросления — преображения. 1812 год всех сделал другими. Пьер открыл истину, Наташа — смысл любви, Болконский обрел достойную смерть, Николай Ростов и княжна Марья нашли друг друга. Для всех война оказалась катализатором метаморфозы. Разоблачая иллюзии, она становится источником нравственной трансформации. Берковский как-то сказал, что любимые герои Толстого рождаются дважды. Крещение огнем и мечом всем пошло на пользу, даже, вспомним Скалозуба, сожженной Москве. Победоносный импульс поднимает ее из пепла так стремительно и задорно, что и мародерство вернувшихся жителей способствует ее возрождению:
«Грабеж русских, с которого началось занятие русскими столицы, чем дальше он продолжался, чем больше было в нем участников, тем быстрее восстанавливал богатство Москвы и правильную жизнь города».
(Этот «позитивный грабеж» чем-то напоминает послеперестроечную Россию.) «Мир» у Толстого напоминает «войну» еще и тем, что действие постоянно требует введения на поле боя новых сил. В своем романном хозяйстве Толстой сочетает интенсивный метод с экстенсивным. Про него, как про старого Ростова, можно сказать: «Граф любил новые лица». В романе их четыре тысячи. Столь густое население эпопеи объясняется тем, что оно служит топливом сюжету. Толстой следит за героем до тех пор, пока действие не достигает апогея. После этого автор передает эстафету другому. Каждый новый эпизод вводится новым персонажем. События не нанизываются на центральную тему, а разворачиваются веером. Такая расточительная композиция требует огромных людских ресурсов. Гений Толстого в том, что его резервы кажутся неиссякаемыми, а роман бесконечным. В принципе, ничто не мешает продолжить «Войну и мир» за отведенные книге хронологические рамки. 1812 год отнюдь не исчерпал ее повествовательной энергии. Поэтому, когда Толстой решил все-таки сложить веер, он закрылся с трудом — как поломанный.
В классическом романе у автора были два способа расправиться с героями — либо женить, либо убить. Можно еще, конечно, просто забыть про них. Толстой действительно оставляет нас в неведении о судьбе уже ненужных ему персонажей. (Что, например, стало с Долоховым?) Когда этого сделать никак нельзя, Толстой жестоко расправляется с тем, кто мешает развязке. Так случилось с Элен. Ее странная смерть слишком удобна, чтобы не быть насильственной. Толстой убил первую жену Пьера только для того, чтобы она не мешала Безухову обзавестись второй. Также удобна автору — и истории — скорая смерть Кутузова, которая случилась, как только он сыграл свою роль в войне и романной философии.
Другое дело — Андрей Болконский. Он умирает долго — четыре тома. С первого знакомства мы различаем тень обреченности на его прекрасном лице. Самый благородный «лишний человек» русской классики, он меньше других героев поддается педагогической атаке автора. На какое бы место ни поставил его Толстой — офицера, помещика, реформиста или влюбленного, князь Андрей проявляет мужество, деловитость, ум и глубину чувств. Он все может, но ничего не хочет.
Пожалуй, у Болконского было будущее — стать исповедником, духовным наставником, старцем, вроде бывшего офицера Зосимы в «Карамазовых», но Толстой предчувствовал, что это место ему понадобится для себя. Так или иначе, князь Андрей не годился для эпилога, поэтому ему и пришлось умереть. За это Толстой наградил его самой многозначительной кончиной. Умирая, Болконский обрел просветление, последнюю мудрость, о которой мы догадываемся лишь по намекам, которыми он смог поделиться с живыми.
Как ни странно, Гоген тесно связан с моей личной жизнью. В начале шестидесятых отец выписывал единственную доступную тогда заграничную периодику — чудесно оформленные польские журналы. Языка он не знал, но любовался картинками. На мою беду среди последних был и Гоген — обнаженные девушки на белых лошадях. Обрамив репродукцию, отец повесил ее на стену как раз тогда, когда моя первая учительница, суровая женщина с грозным именем Ираида, нанесла нам педагогический визит. Голые таитянки произвели на нее тяжелое впечатление. «Яблоко от яблони недалеко падает», — зловеще сказала учительница, хотя мои тогдашние грехи не шли ни в какое сравнение с гогеновскими. Так или иначе, за Гогена я расплачивался всю начальную школу, что только углубило мою любовь к этому художнику.
Справедливости ради следует сказать, что Гоген часто раздражал широкую публику. Сперва — непривычными картинами, теперь — своей биографией. Феминистки до сих пор не могут ему простить малолетних любовниц, которыми он без удержу хвастался. Умелый, как теперь говорят и по-русски, «имиджмейкер», Гоген всеми силами поддерживал образ романтического гения, стоящего над буржуазной нравственностью. Культивируя мечту Запада о «благородных дикарях», он и себя, ссылаясь на родство с перуанскими индейцами, изображал «дикарем», восставшим против ветхих условностей уставшей цивилизации. На своей могиле (он умер на Маркизских островах) Гоген велел установить вместо креста грубое изваяние идола.
В увлечении первобытной культурой Гоген шел за целым поколением французских поэтов-символистов, которые широко вводили тему примитивной экзотики в европейскую культуру. Для Гогена это был прежде всего Малларме. Он не только любил, но и понимал стихи поэта, которые, по выражению Гонкуров, не переводятся ни на один язык, включая французский. О проникновенном отношении художника к Малларме свидетельствует портрет поэта. Этот тонкий и глубокий психологический этюд Гоген написал в 1891 году, накануне отъезда в те самые южные моря, о которых так горячо мечтал привязанный к дому семьей и работой Малларме:
Плоть опротивела и книги надоели.
Бежать… Я чувствую, как птицы опьянели
От новизны небес и вспененной воды.
Экзотика у Малларме не описывается, как у ранних романтиков, а вламывается в поэтику, разрушая логику и меняя восприятие. Тем же занимался и Гоген, нанося на холст вместо папируса «новые идеи». «Господи, — писал он, — да как же тяжело писать картины, когда хочется выразить мысль средствами живописи, а не литературы!»
Это важное признание поясняет его разрыв с импрессионистской традицией, сделавшей возможной его живопись. Усвоив урок импрессионистов, освободивших картину от темы, Гоген стремился вновь ввести в искусство рассказ, мифологию, в конечном счете — содержание. Он вернул сюжету власть над картиной, но это был уже другой сюжет. Чтобы его откопать, нужно найти золотую середину между декоративностью и проповедью. После импрессионистов, спасших живопись от повествовательности, в изобразительное искусство пришел не сюжет, а символ.
По удачной формуле Аверинцева символ — это равновесие формы и содержания. Тайна этого паритета — может быть, самая сложная в искусстве. Если преобладает смысл, художник остается с аллегорией, если побеждает форма — с абстракцией. Только баланс, трудный, как фуэте на гимнастическом бревне, создает непереводимое единство видимого и невидимого, красоты и глубины, естественного и сверхъестественного, реальности и лежащей за ней истины. В русском искусстве, по-моему, к этому идеалу ближе всех подошел Врубель.
Попав на Таити, Гоген писал там то, что видел, но так, как хотел увидеть. Отвечая своим критикам, которых не меньше, чем мою Ираиду Васильевну, раздражали неправдоподобные краски и искаженная перспектива, художник говорил:
«Цветная фотография наконец представит нам правду. Какую правду? Настоящий цвет неба, дерева, всей материальной природы. Но каков настоящий цвет кентавра, минотавра, химеры, Венеры, Юпитера?»
Покрывая красками фантазии, Гоген пытался слепить из образов первобытную мифологию, создать мир, полный богов, показать людей, не знавших грехопадения, чуждых любой морали, просто потому, что они еще в ней не нуждаются. Населяя этот Эдем своими возлюбленными, Гоген в каждой из них видел Еву:
«Это Ева еще может бесстыдно ходить обнаженной, она еще не растеряла своей животной красоты первого дня творения».
Казалось бы, женщины Гогена должны воплощать избыточную мощь первобытной, животной телесности. Но на самом деле они легки и бесплотны. Лишенные мышц тела струятся потоками мягкого цвета. Нежась в лучах южного солнца, они одноприродны с его щедрым светом. Он делает их соблазнительными и непорочными, как тот мираж, который дарит нам мир в счастливые дни.
Мечтая раствориться в этой допотопной чистоте, Гоген создал свой автопортрет, венчающий выставку. В этой выполненной из дерева работе художник изобразил себя святым с дьявольскими рогами и пустыми, как небо, глазами врубелевского демона.
