В горах
В горах всегда так. Дух захвачен (пленён, скован и пребывает в оцепенении, как ящерица, застигнутая врасплох каким-нибудь огромным животным), и в этот момент от тела как будто бы отделяется воображаемый двойник, чьи движения разболтаны и опрометчивы, точно в опьянении, который, неловко побалансировав на уступе, неизбежно соскальзывает в пропасть. В том зазоре, что образуют два фантомных наблюдателя — оцепеневший и пляшущий, прикованный и падающий, — открывается нам зрелище гор.
Монастир, кладбище возле рибата
Одинаковые прямоугольные параллелепипеды, отделанные кафельной плиткой или просто выкрашенные белой краской, лежат нестройными рядами. У некоторых плитка цветная: травянисто-зелёная, голубая, или узорчатая: цветы, птицы, фрукты, как будто перед нами элементы ванной комнаты или бассейна. Со временем кирпич-сырец, из которого сделаны надгробия, крошится, разрушается, постепенно теряя строгую геометричность формы и обращаясь в желтоватый холмик, который тает, тает, пока вовсе не сойдёт на нет. Тогда человек считается окончательно умершим.
Утром у входа в медину солнце разбивается о чешуи сотен серебристых и красноватых рыб, ласково стекает по студенистой массе осьминогов, выловленных крючками или при помощи амфор. Индюки со скрученными лапами сидят вдоль стены с видом военнопленных, ожидающих казни. Вывеской мясного прилавка служит отрубленная коровья голова, свесившая бледный закушенный язык, фестончатая требуха свисает по бокам, как новогодняя гирлянда, в другой лавке головка ягнёнка меланхолично почивает на скрещенных ножках с копытцами, точь-в-точь падший ангел-подросток. Отовсюду слышна речь, булькающая, клокочущая, со множеством свистящих и шипящих, голоса мужчин и женщин резкие и скрипучие, голосовые связки им выковывают в раннем детстве, так что к старости, проржавев до самого нутра, они начинают звучать, как несмазанные уключины.
В углу тихого католического кладбища возле медины, со строгими белыми усыпальницами в солнечных пятнах и подвижных тенях, краем глаза был замечен человек, совершавший какие-то неспешные действа в коленопреклоненной позе. Сперва показалось, что он отправляет какой-то неведомый религиозный обряд. Дойдя до этого угла, я всё-таки решился навести на него фотокамеру. В эту же секунду цветущих лет негр-сторож, до этого преспокойно читавший газету, не обращая на нас ни малейшего внимания, выразил решительный протест: «No, no foto», я покорно отвёл камеру. Я успел хорошо рассмотреть коленопреклоненного человека: на голове его помещался голубой полиэтиленовый пакет, над головой вились пчёлы, а занят он был тем, что выковыривал из глубокого дупла толстокожего узловатого дерева почерневшие куски сотового мёда.
Кто мог бы подумать, что пустыня цветёт изнутри. Её безводное чрево рождает солёные розы. Серебристые, цвета жжёного сахара, они взрезают песок острыми рёбрами, вызревают в глубинах, снизывают сами себя в гирлянды или причудливые скопища. Вот венец с голову младенца, вот с голову отца, вот с голову агнца, а то глыбы с целого тельца, их нелегко бывает извлечь на поверхность. Так цветут они под слоем мелкого кварца, точно ископаемые растения. Мелкие продают по дешёвке туристам как сувениры, крупными подпирают двери или используют в качестве пресса. Кто мог бы подумать, что пустыня цветёт изнутри.
Музей современного искусства Тайеба Бел Хаджа в Сусе
Dar Am Taieb — частный музей современного искусства в Сусе. Если в современном искусстве акцент часто перемещается с самих объектов на пространство, конституирующее и порождающее объект, то в данном случае этот принцип, кажется, доведён до предела: объекты здесь буквально «вылезают» из стен, перекрытий, дверных проёмов, вырастают из земли или свисают с потолков, наподобие сталактитов и сталагмитов, стены выложены мозаикой из осколков цветной плитки, зеркал, масок, «роз Сахары», гигантские ящерицы, вырезанные из жести, зависают над головой или сползают по стенам, во внутреннем дворике выстроилась армия черепах с панцирями, сделанными из касок, повсюду произрастают гроздья верблюжьих черепов, высушенных рыб, разноцветных стеклянных пузырьков, велосипедов — зритель оказывается в центре некоего природно-техногенного процесса непрерывного порождения, где часть объектов, уже вполне законченных и автономных, всё же оказывается неразрывно связанными с целым, другие же, кажется, возникают прямо на его глазах. Здесь стирается граница между «традиционным» и «модернистским», «природным» и «техническим»: фигуры в человеческий рост, обшитые чёрной кожей, с молниями на месте гениталий и железными сосками из болтов, и каменные или глиняные совы, гнездящиеся там и сям, сад из резиновых галош и связки сушёных перцев или бараньих рогов, металлические существа с болванками вместо голов и животами, набитыми раковинами, куклами, камнями, железными кружками или оправами для очков, — явления одного порядка (глядя на некоторые из них невозможно не вспомнить «железных пророков» Вадима Сидура). Ни один миллиметр поверхности не остаётся незаполненным: друг с другом мирно соседствуют панно из часовых механизмов, костей животных, электрических счётчиков, чайников, кукол, всего, чего угодно, искусственные цветы растут бок о бок с живыми растениями в кадках, рядом со стальными петухами располагается клетка с живыми. В этой барочной избыточности взгляд зрителя теряется, каждую секунду вынужденный переменять фокус: взгляд на любой предмет неизбежно превращается в столкновение лицом к лицу, каждая вещь вдруг оказывается наделённой способностью смотреть (или вот-вот её приобретёт), мы оказываемся в тотально анимированом мире, в котором неодушевлённые предметы отсутствуют или, во всяком случае, уже чреваты способностью к восприятию; даже возникающие там и сям лики смерти (скелеты, черепа, какие-то существа явно потустороннего происхождения) предстают как ещё одна дополнительная форма жизни. Функция художника здесь сводится к деятельности, близкой к родовспоможению: художник — не тот, кто замышляет некую форму и воплощает её в каком-либо материале, а, скорее, посредник, помогающий переходу материи из неодушевлённого состояния к одушевлённому, в то время как сам процесс перехода непрерывно осуществляется как будто бы вовсе без его ведома и согласия.
Об антилопе. У антилопы два рога. Живет она около реки-океана на краю земли. Когда же захочет пить, то пьет из реки и упивается, упирается в землю и роет ее рогами своими. И есть там дерево, называемое танис, сильно напоминающее виноградную лозу широкими ветвями и густыми прутьями, — и, продираясь сквозь прутья, антилопа запутывается в них, — тогда охотник ее ловит и одолевает.
Физиолог.
Вещь неизмеримо выше человека. Если вообразить себе Бога, то он похож на камень больше, чем на рыбу, на рыбу — чем на птицу, и на птицу больше, чем на говорящую обезьяну. Это очевидно.
Из письма Марианны Гейде, 26 августа 2010.
*
Однажды я задумался, что общего у авторов, которых я обычно выделяю, предпочитаю — а тем самым, значит, и объединяю (но на каком основании?). Они всем известны. О некоторых я писал (или даже не раз), других издаю (но я и не издатель), или рекомендую, куда-то ношу, или просто говорю о них (хотя бы с самим собой).
Ника Скандиака, Полина Андрукович (ах, как жаль, что первая отказалась писать предисловие ко второй; а мне так хотелось их встретить под одной обложкой; «Друг друга отражают зеркала.»), Наталия Черных. Можно легко и пространно написать, что их отличает — мартышкин труд, и так понятно: да ничего общего. Но должно же что-то быть, чтобы говорить о моем вкусе. (Это как с девичьими лицами у записного донжуана: все такие разные, а приглядишься — один тип.) Я решил тогда: дело в столбе нечеловеческого (подобно тому, как есть столб света), который проходит сквозь их поэзию/прозу (очень разного и из разных источников). Того нечеловеческого, которого так недостает современной литературе (любого рода фантастика не в счет; нечеловеческое там почти насильственно определено жанром и кодифицировано). Речь не о дегуманизированном во вкусе Ортеги-и-Гассета, то ли утверждавшего его, то ли предупреждавшего, и не античеловеческого, стилизаций и подобий которого сейчас в избытке. А не-человеческого, от которого и страх, и трепет, и странная радость — от того, что существуем не только мы.
*
В прозе Марианны Гейде очень много детей. Но что значит «много»? Представление о многом всегда относительно. Пять-шесть рассказов много ли? (число произвольное). Дело, конечно, в удельном весе этих детей-персонажей, в их роли в иерархии и структуре мира, который здесь возникает. (То есть существо- вал-то он всегда.) Я, во всяком случае, не знаю другой прозы с таким наплывом «детских существ». Мне рассказывали об одном человеке, называвшем детей злыми карликами. Он акцентировал их иное видовое происхождение, отличающее от «людей». Тем самым изымал детей из процесса индивидуального и общего человеческого развития. (Карлики существуют всегда, продолжают существовать, не превращаются во взрослых.) Или известный средневековый взгляд: дети — «маленькие взрослые», недовзрослые. Отрицается, напротив, самостоятельность ребенка. Общее здесь то, что инфант интерпретируется с внеположенной ему точки зрения, и в той или иной мере с точки зрения недостатка. У Гейде ребенок — это эксцесс. (О значении этого повторяющегося слова-понятия у МГ — чуть позже.) Он также почти выключен из развития человека (по типу ребенок ^ взрослый), происхождение второго от первого странно (хотя их связь и не опровергается), и значит, тоже эксцесс (в одной терминологии — чудо, в другой — случайность), каприз природы. Это самостоятельное существо, развивающееся по собственным законам и внутри себя самого (а не во взрослого). То есть это всегда аксолотль (имя одного природного персонажа из одноименного рассказа МГ) — личинка, ставшая отдельным видом. Другое существо, не подлежащее человеческому суждению. Параллельное, с иным типом сознания и воображения. Не злое, не доброе, но опасное. Нежность, которую постоянно испытывает к ним автор, — того же рода, что и к грибам, растениям, рыбам, пресмыкающимся и земноводным. Нежное внимание к эксцессам. Дети — засланцы чужого небезопасного мира эксцессов в прирученный домашний человеческий мир.
