*
Странное, почти не поддающееся передаче и пересказу событие — эпифания (как в «Големе» или в «Истории про Б.»).
*
«Они рядом с нами» (Мамлеев, кажется).
Засланцы — уроды, калеки, необычные (или, иначе, — отверженные) существа: «двухголовые, трёхногие, двуснастные и вовсе бесполые, двутелые», шестипалые (из фрагмента «Во влажной земле отверженных»; ср. также фрагмент «Шесть пальцев на левой руке»).
И значит, вполне естественен пафос «стать эксцессом». Это варианты фантазии на тему идеального существа, то есть такого, которое само собой (как Жанна Моро) принадлежит двум мирам (или их больше?).
У идеального существа, разумеется, должны быть физически (через плоть) выраженные приметы: хвост (повторяющийся мотив — мечта о хвосте), крылья (или хотя бы горб, где они могут скрываться). Или иные (другие, чужие) органы чувств. Или (все это вместе) преувеличенно развитое одно — осязание, у которого преимущественное положение. (Об осязании — разговор особый.). В конце концов, и хвост (как и язык; спрут «точно весь. один ветвящийся язык) — во многом осязательный орган.
Змея, один ветвящийся хвост (перефразируем), точно обособленное, воплощенное осязание, — сквозной повторяющийся образ, почти тотем МГ.
*
С евхаристией же, то есть с усвоением чужого и неведомого, тут так.
В прозе МГ очень много поедания/ий. Можно даже утверждать, что большинство предметов и существ здесь пробуются или оцениваются на вкус. (Впрочем, как и на запах тоже. Запах также входит в кулинарный контекст и такая же непременная примета «блюда», как и его вкус. Запах также может заменять вкус, выступать вместо него, как, например, в случае с ванилью. Потому что «вкус ванили неуловим» — фрагмент «Ваниль».) Поедается (или пробуется) здесь если не все, то многое: от черепах, осьминогов и морских сирен (в последнем случае на вкус оценивается и мифологическое существо, имя которого — или наоборот — они носят; опыт, которого так не хватало Одиссею, ограничившемуся лишь слуховым восприятием: на вкус жестковаты — эта особенная ирония Марианны Гей- де, специальная тема) — и до (осторожнее!) человека. Поедание человека здесь, правда, воображаемое, происходит в собственном его сознании, и ничего о вкусе человека не говорится. Посетители экзотариу- ма смотрят на обедающую за стеклом акулу, не в силах оторвать глаз, и воображают себя (в безопасности) ее пищей. (Человеческое тело — саркофаг; из рассказа под этим названием. Напомним себе значение слово: саркофаг — пожирающий мясо.) Поедание (или хотя бы только вкусовое свидетельство) здесь всегда приобретает ритуальный характер: причащения — то есть проникновения вовнутрь, и (как следствие) усвоения этих самых внутренних (благих) качеств. (Причащение, которое всегда присутствовало в пирах древних. И т. д.)
*
Так, у любителей осьминогов вырастают осязательные способности, они (любители осьминогов) узнают предметы на ощупь, видят в темноте и приобретают новое качество — излучать свет («Спрут»). И тут мы встречаемся еще с одной жанровой традицией: через средневековье в античность, от «этимологий» к «метаморфозам». «О происхождении вещей». Как произошли цикады? — фрагмент «Во влажной земле отверженных» (а может, они «произошли по совсем другой причине?»). А от чего лечит влажная земля отверженных? следует замечательное перечисление недугов (оттуда же; жанр «Лечебника»). Откуда произошло обморочно-выморочное отношение мужчины к женщине? (фрагмент «Человек и растение»; все дело, разумеется, в полупроснувшемся Адаме).
*
Об осязании. Это совершенное чувство. Такое его преимущественное положение связано с очень сложной диалектикой видимого и невидимого в прозе МГ. (У Елены Шварц название книги «Видимая сторона жизни».) Видимое полно эксцессов (отчасти из них и состоит, во всяком случае на них направлено зрение сочинителя; или же так: зрение этого смотрящего так устроено, что в любом увиденном он прозревает эксцесс). Но эксцессы — это явления невидимого, и зрение должно очень сильно себя преодолеть, чтобы это воспринять, оно как бы должно отказаться от того, что ему обыкновенно пред-шествует (редукция) — знание о том, как он «должен видеть» — и увидеть как бы впервые: необыкновенный предмет. Это являющееся невидимое и желанно (притягательно), и страшно. И, стало быть, зрение и недостаточно (ущербно), и пугает. (И в этом же направлении мысли: невидимое — и то, к чему стремишься, и то, что само пробивается, наплывает, захватывает. Агрессия и наплывы, как в кино, невидимого.) Осязание — это то, что одновременно и приближает невидимое (восприятие всей кожей: змея, язык, хвост, обособившийся, свободно существующий, внутренний орган, родственный рыбам), и защищает от него. Поэтому с глазами здесь постоянно что-то происходит. Борьба с глазами (от глаз Лючии на блюде до лошадиного глаза, который высасывают осы). Преодоление зрения. Можно сказать, что глаз неповрежденных в той или иной степени — здесь нет. Однако ж много красок, сменяющих друг друга. У каждого настроения — свой цвет; повторяющийся, почти навязчивый сюжет: смена цвета лицом или телом существа. Это похоже на калейдоскоп или мимикрию (поведение хамелеона — одного из персонажей). То есть игра и дезинформация. И тогда «не умеющие смотреть» организмы — самые совершенные воспринимающие, а чтение книги муравьем, не видящим текст, — самое совершенное чтение. Третья культура, после культур слуха (евреи), глаза (греки): культура осязания. Литература — последний (и дурной) оплот против наступления невидимого (см. «Тератомы пресакральной области» или «Муравей размером с букву “Ж"»).
*
О сослагательном наклонении. Сослагательное, или в другом случае названное «желательным», наклонение, как известно, которое нельзя, запрещено использовать в истории, — повторяющийся у МГ способ создания сюжета. Задается некоторое условие (сомнительное или прямо невозможное), затем «бы», вносящее сомнение или отрицание, исчезает, и эпизод развивается «как если бы» все это так и было: «Если бы бог или боги существовали или хотели бы говорить с человеком. Но бог или боги имеют не больше охоты беседовать с людьми, чем.» и т. д. («Муравей размером с букву “Ж"»). «Так могли бы говорить дельфины или ангелы, которым знать ничего не требуется. поэтому они просто лепечут для собственного удовольствия, чтобы прощекотать горла» («Море»). От «могли бы говорить» к «так говорят».
Это почти немецкое als ob и оказывается другим доказательством Бытия Невидимого. Сослагательное, желательное наклонение само по себе есть грамматическое выражение эпифании…
*
О кукольном театре, о мертвых и о душе. Это взаимосвязанные темы. Их перетекание друг в друга. Вспоминается кукольный театр романтиков (в описании Наума Берковского): Людвиг Тик. Кукла — любая, и та, которую можно натянуть на руку, как у МГ «маленькую ветхую девочку» («но все, на что она способна, это несколько примитивных движений»), и та, которая дергается на ниточках, как беличья ободранная тушка или повешенный (фрагмент «О мертвецах»), и та, которую приводят в движение спицы снизу, есть образ плоти, которою движет душа. Душа ищет воплощения, и всякий раз оно оказывается неудачным. Плоть смешна, оттого что ущербна, нелепа, груба, недостаточна. Природа романтической иронии МГ: весь мир — кукольный театр, и, стало быть, смешно все. В том числе и эксцессы, которые и есть выражение поиска невидимым в мире видимого. Эксцессы чудесны, и чудовищны (буквально страшны), и завораживают, и смешат (все вместе). Театр теней — вариант кукольного. Поздняя форма театра теней — кинематограф. Весь мир кино — преображение той, барочной, мысли Кальдерона и Шекспира. «И тут, и там мы встречаемся с повторением какого- нибудь особенно приглянувшегося кадра. Это могло быть в предыдущей серии, но могло, впрочем, и не быть вовсе» («Безответственная романтизация.»).
*
Случайность и необязательность и одновременно принудительность (трагичность иронии отсюда) в жизни теней и кукол/марионеток. Джеральдин Чаплин (в соименном фрагменте), стремящаяся «с той стороны» без остатка слиться с пленкой (воплотиться?); кукла, или тень, или отражение, в зеркале например, — воплощение (см. «О мертвых»), «переводная картинка» — образы трансценденции. Случайность и непредсказуемость повреждений старой пленки — киноэксцессы (во фрагменте о Жане Эсташе): «Маленькое облако из искрящихся повреждений плёнки возникает на экране и какое-то время преследует персонажей.» — образ киноэпифании (интересное именно случайностью, не-вольностью, то есть тем самым попустительством). Вариант тени — отражения (в зеркале, в любой поверхности). Живой — «заблудившееся отражение» («Записки из царства мертвых»), источник его — другой мир (скажем, мир мертвых, где собраны все, кто был, есть (в мире как бы живых) и кто еще будет — явлен видимым).
Воплощение (от-ражение) мертвых.
