А потом мне объясняет:
– Знаешь, что она сказала?
– Нет.
– Она мне на ухо нашептала: «Мама, будем папе говорить, что сегодня отец приходил?»
Для нее «отец» и «папа» были разные люди.
Еще один пункт, четвертый. Если уж потребителями ее жанра являются наши пэтэушницы, незнакомые с иностранными языками, то ей не надо копировать Запад, а, наоборот, нужно быть чисто русской певицей, тем более что и фамилия у нее такая русская. То есть никогда не исполнять западных песен и все время подчеркивать свою «доморощенность». Это было точно рассчитанное заполнение пустующей ниши. Потому что в тот момент на эстраде царили полька Эдита Пьеха, которая пела с акцентом, румынка София Ротару, которая жила на Украине, и еще несколько прибалтов. А русская ниша была пуста.
И пятым пунктом было то, что я назвал «лугачевский бунт». В то время обязательной частью репертуара любого певца была гражданская лирика – все эти «за себя и за того парня» и «а мы ребята семидесятой широты». А у нее должен был быть сознательный отказ от любых гражданских тем. Только о любви! Ни о чем больше! Советская власть? Да я ее в упор не вижу! Что опять-таки подкупало публику необыкновенно. Потому что все уже от этой власти устали. Может, на партсобрания и ходили, а на самом деле внутренне ненавидели систему. И поэтому, когда появлялся человек, который ставил себя вне этой зоны, – он притягивал к себе всеобщее внимание.
Таков был «тайный» стратегический план проекта «Алла Лугачева». А кроме него, был еще тактический план из двадцати пунктов по реализации этой стратегии. Он висел на стенке в нашей кухне. Его многие видели.
Конечно, для воплощения этого образа народной любимицы-страдалицы нужен был соответствующий репертуар. А в то время основными ее авторами были Зацепин и Дербенев. Но мне хотелось поднять планку, чтобы уровень ее песен был еще выше. А поскольку Шекспир был все-таки несколько выше моего любимого Дербенева, то я и прочел ей для начала свой любимый сонет:
Уж если ты разлюбишь – так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь.
Но только не последней каплей горя…
Кончается этот сонет, как ты помнишь, словами:
Оставь меня, чтоб снова я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее.
Что нет невзгод, а есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.
А потом трагическое стихотворение Осипа Мандельштама: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» Это, конечно, поэзия дай Бог какая, и песни на эти стихи, я считал, должны войти в ее репертуар. Поэтому я надоумил ее написать музыку к этим стихам. Правда, забегая немножко вперед, хочу сказать, что девушка позволяла себе несколько изменять стихи великих поэтов. Когда я в первый раз услышал это на концерте, я просто брякнулся на пол. Потому что в сонете Шекспира она изменила последнюю строфу и пела так:
Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь меня, чтоб снова ты постиг,
Что это горе всех невзгод больнее.
Что нет невзгод, а есть одна беда
Моей любви лишиться навсегда.
Это была полная белиберда, прямо противоположный смысл! Я ей говорю:
– Поосторожнее с Шекспиром, Алла, яйцеголовые могут тебя осудить.
– Наплевать на яйцеголовых, а моя публика схавает, – ответила она со смехом.
Только одна идея проходила красной нитью через все ее отношение к творчеству – главное, понравиться толпе. Как-то, отправляясь на гастроли в Ленинград, она меня спрашивает:
– Сашечка, ты же из Питера, кто там у вас самая популярная певица?
– Эдита Пьеха, ты же знаешь.
– Только не Пьеха!
– Ну, не знаю. Во всяком случае, сейчас равной ей нет. А несколько лет назад все очень любили Лидию Клемент, но она, к сожалению, рано умерла.
– Как, ты говоришь, ее звали?
– Лидия Клемент.
Через несколько дней на концерте в Ленинграде я слышу со сцены проникновенный монолог Лугачевой:
– А сейчас, дорогие ленинградцы, я дарю вам песню, которую я посвятила памяти моей любимой певицы Лидии Клемент. «Ленинград! Я еще не хочу умирать…»
Между прочим, у Мандельштама в стихах никакого Ленинграда, конечно, нет, там, естественно, Петербург. Несмотря на то, что меня слегка коробило от ее смелого обращения с великими текстами, я показывал ей и другие стихи, и под моим влиянием она стала сочинять музыку. Сидела и что-то наигрывала. Стала показывать мне какие-то наброски. Я говорю:
– Запиши, неплохая мелодия.
– А меня композиторы не задолбают?
– Что-нибудь придумаем. Пиши!
Она написала музыку к стихам Мандельштама «Жил Александр Герцович, еврейский музыкант…». Причем написала вопреки некоторому сопротивлению – мол, зачем это нужно, какой еврейский… Ей было объяснено, что сделать реверанс в сторону гонимого народа – это даже благородно. Тем более, что стихи прекрасные. И все же на концертах она слово «еврейский» заменяла на «чудесный».
Одновременно мы работали над ее внешностью, над сценическим образом. Тут, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Как-то она уезжала на гастроли и сумку со всеми своими сценическими костюмами положила в мои «Жигули», а сама помчалась по каким-то делам в Москонцерт. А я пошел в Дом кино на премьеру нового фильма и, когда вышел, обнаружил, что стекла моей машины разбиты, а сумка похищена. И Лугачева оказалась в джинсах и в свитере. Как она вышла из положения в Харькове, я не знаю, но сразу после ее возвращения я притащил ее на «Мосфильм», и Марина Левикова, художник по костюмам моего фильма о «Песнярах», сшила ей замечательное платье, что по бюджету отнесли, естественно, на фильм «Диск».
И не только в этом нам помог мой фильм. В сценарий фильма я вписал эпизод в музыкальном магазине, где крутятся какие-то ее пластинки, а потом музыка персонифицируется в Лугачеву. Это дало возможность не только сшить для нее костюм, но, самое главное, записать сочиненную ею песню на стихи Кайсына Кулиева «Женщина, которая поет» и еще две другие. В принципе, они были и на фиг не нужны в фильме о «Песнярах», а их запись в ночные смены и вызов музыкантов стоили довольно дорого, но мы их записали. Потому что Зацепин в своей студии писать песни, написанные не им, конечно, никому не позволял. Так в репертуаре Лугачевой и, более того, на пленках появились песни, записанные ею, как композитором! Их аранжировку сделал композитор Леня Гарин, и его включили туда, как соавтора одной из песен.
А параллельно с этим шла другая интрига. Еще до нашего с Лугачевой знакомства Зацепин и Дербенев были воодушевлены идеей раскрутить Лугачеву через кинематограф и стали рассказывать про нее Анатолию Степанову, главному редактору одного из творческих объединений на «Мосфильме». Он слушал их с кислой миной, а потом решил сам написать сценарий. Ты же знаешь, что любой профессиональный сценарий нуждается в редактуре и переписывается по нескольку раз. Но Степанов был главным редактором объединения, и он сам у себя принял этот шедевр под названием «Третья любовь» – сочинение о том, как девушка рожает от одного, а любит другого – какого-то поэта, но по жизни у них с поэтом ничего не получается, зато рождается песня…
Фильм по этому замечательному сюжету начал снимать на «Мосфильме» режиссер Саша Орлов, который старался оживить его драматургию, чем только мог. Он притащил туда Славу Зайцева, и тот сделал Лугачевой ее лучшее сценическое платье – красное, с фиолетовыми пятнами. Композитором этого фильма был, естественно, Зацепин, а автором текстов – Дербенев. Но когда Лугачева почувствовала, что ее утвердили на роль – а там пробовались и другие певицы, – то она показала Саше Орлову и свои песни, записанные ею на моем фильме. А в те времена на «Мосфильме» была совершенно жесткая система – музыку к фильмам могли писать только члены Союза композиторов. Даже Петр Ильич Чайковский, не будучи членом этого Союза, на «Мосфильм» попасть бы не смог. Я про это знал и придумал такую легенду. Лугачева показала Орлову эти песни, разыграв при этом драму с комедией, что вот, мол, ей встретился молодой и совершенно гениальный мальчик из Люберец, прикованный к инвалидной коляске, зовут его Борис Горбонос. А Борис Горбонос существовал на самом деле – это мальчик, который учился со мной в школе, я случайно вспомнил, что была такая звучная фамилия. Лугачева рассказала эту душещипательную историю Орлову, Саша проникся, тем более, что песни ему понравились и он вставил их в фильм. А кроме того, ему нужно было менять название фильма, потому что над названием «Третья любовь» все просто издевались. Даже Лугачева каждый раз, когда звонила на студию, спрашивала:
