Возможно, наслаждение удовлетворяет. Я в этом не уверен. Но оно никогда не насыщает желания до конца.
Следует неустанно подвергать вожделение саморазрушению: это дверь любви; это порог. Останавливаться перед неистовством, неразборчивостью, непрерывностью, интимностью. Следует блюсти рамки половых различий (ведь они — источник внешних различий) под защитой знака, произвольности, фрагментарности, независимости.
Не впадать в зависимость, в монизм, из которого мы вышли при рождении, в слияние, в завороженное состояние, в растворение, в молчание.
Любовь играет с огнем, потому что играет с объединением двоих — даже до того, как они друг друга идентифицируют. Любовь — это само-завораживатель. Двое влюбленных — это два любящих само-завораживателя. Но это еще и два самозавораживания, в глубине своей любви любящие собственную модель — объятие — упадок — смерть (их собственного зверя). Играть с огнем — это значит каждому играть со своим зверем, с матерью до того, как мы с ней разделились, с той, что была обитаема, поедаема, той, что поедала сама себя в нас, играть с регрессивным дородовым плотоядением, послеродовым высасыванием и хватанием. Играть с огнем — это играть с собой до себя, это хотеть внедриться, вселиться в вульву, которая нас вытолкнула. Вырваться — действие, противоположное внедрению. Изойти. Здоровье противоположно безумию, как рождение — вырождению.
Следствие I. Вот почему влюблены большинство женщин и далеко не все мужчины. Женщины в образе противоположного пола не находят места своего рождения.
Следствие II. Вот почему гомосексуальность чаще оказывается мужской, а не женской.
Следствие III. Чувственность, излучаемая каждым, не направлена ни на кого. К стыду каждого, за любовью прячется безымянное и приятное истечение, в котором вид безотчетно черпает захоронение и возрождение. Чтобы не сойти с ума, мы пытаемся его очеловечить. Чтобы не стать безумными, как цветы, когда они распускаются. Безумными, как морские черепахи, которые скапливаются на одном-единственном пляже, громоздясь друг на друга, затаптывая друг друга, накрывая одна другую своими панцирями. Безумными, как лосось, который хочет умереть лишь там, где родился, где он становится существом из прошлого, нерестясь именно там, где появился на свет в результате нереста прошлых-существ-из-прошлого; и из этого нереста родится новое путешествие, ошеломительное, потому что это странствие туда и обратно, то есть по кругу, подобно звездам, — по крайней мере тем из них, что не падают. Истина в одном. Мы протягиваем руки к нашим мертвым матерям. Но живой источник — более бурный, чем мертвое лицо, которое мы ставим на место этого стремительного чувственного и безличного истечения, покрывающего нас стыдом. Именно с этого момента мы порой замечаем, что безымянная общность более глубока, чем личное безумие, пытающееся ее замаскировать, — безумие, с которым любовь пытается себя отождествить, хотя на самом деле может только ему поддаться. Убийственная и навязчивая бессонница бродит по миру и стремится в древние и дальние земли, где не ступала нога человека.
Горы — это странные головы, возникшие над землей, а реки — их слезы.
Олени утоляют жажду печалью гор.
Лосось поднимается вверх по течению ручья к источнику, все время сбиваясь с пути.
Что же до этой неутомимой утраты источников, утраченное зовется морем. Я определяю море как вместилище потерь.
Люди на берегу созерцают струящуюся утрату.
Над ними летают грифы. Кружа в молчании, словно звезды, грифы летают над горами, источниками, оленями, людьми, морями.
Читая старые книги, прибавив испытанное мною в разлуке с теми, кто был, дополнив свой опыт умолчанием о том, что было, истощив его прекращением за давностью лет всего, что смертно, я окунаю все в бездну молчания, которая была и которая будет.
Видимо, я так любил тишину, что никогда не упивался музыкой до конца. Но меня все больше и больше влечет тишина. Это не значит, что все музыканты от меня отдаляются: они следуют за какой-то каретой там, вдали. Правда, что-то во мне всегда сопротивлялось увлечению языком группы.
Когда любишь, речь исчезает. Тот, кто приближается к наготе, если он любит, идет по направлению к другому человеку.
Разве я колебался, рождаться мне или нет?
Будучи музыкантом, я, возможно, тщательно отделывал то, что в языке было недостаточно сдержанно.
В конце концов я вернулся к тишине — так лосось приходит умирать к своему истоку.
Монах Кей[120] сказал: «Монах может спрятаться, но храм не может убежать».
Глава сороковая
Отрицательная нога
Прежде всего Мазаччо написал разрушенное небо.
По правде говоря, что касается неба, пришлось ждать ровно триста тридцать три года, чтобы в 1747 году архитектор пожелал разместить на тридцать сантиметров выше фрески новый поддерживающий свод в круглой арке. Таким образом он укрепил вход в капеллу Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, и именно тогда пропала голова ангела.
Крылья были подрезаны.
Меч сломан[121].
*
Во второй день 1414 года, с самого края, слева, по-прежнему болтаясь на лесах перед фреской, Мазаччо приступил к изображению двери, через которую первый человек покинул первый мир.
Он начал с правой ноги Адама, стоящего в дверях рая.
На третий день вслед за этой ногой художник написал все тело первого человека.
Черты человека Мазаччо позаимствовал у «Искушения Адама в раю», которое уже написал его учитель Мазолино (и которое по-прежнему находится напротив, на правой стене часовни): выдающийся подбородок, сильные плечи, сутулая спина, круглые ягодицы, плоский живот, тело, едва поросшее волосками, короткий член, продолговатые бедра, бледные тонкие щиколотки.
Четыре столетия спустя ученый из Вены доказал, что Адам Мазолино, которого повторял Адам Мазаччо, в свою очередь, позаимствовал черты у римской статуи I века, изображающей императора Тиберия.
Тринадцатого марта 37 года император Тиберий умер после того, как вонзил рогатину в бок кабана. Тут он ощутил колотье. Он приказал принести носилки и лег на них. Его левую руку свела судорога, и он не мог ее разжать. Невозможно было забрать у него перстни и печать. Он умер в своей спальне на вилле в Мизене, с подушкой на лице, потому что Макрон хотел приглушить испускаемые им вопли.
*
На четвертый день 1414 года Мазаччо изобразил рыдающую Еву — она направляется в мир, который обнаружила еще до того, как Адам его заметил.
Адам держится позади нее.
Любопытно, что во всей сцене именно дряблый член Адама освещен ярче всего. Ева бледна. У нее тяжелый живот. Лицо ее обращено вперед, к небу. Мужчина прячет свое лицо — склоненное к земле. Его плечи согнуты. Лицо первой женщины вытягивается, она открывает рот, рыдает при виде этого мира. А он — первый мужчина и ничего не хочет видеть. Первый мужчина лишен лица — таков же он и на стенах случайно сохранившихся самых древних пещер, которые старше земледелия, старше истории.
Любовники всегда воображают, что находятся у истоков человечества: как в первый день, они умеют пользоваться его древнейшим отличительным признаком, который обнаруживают у себя между ног и, того и гляди, пустят в ход опять и опять, пока глаза их блестят от непонятного нетерпения.
Но глубинная суть этой фрески, по-моему, состоит не в этом слепом взгляде первого мужчины, противопоставленного рыдающей женщине на первом плане. Вся тайна картины — нога в проеме дверей, из которых он выходит, и во взгляде, на который наложено табу. Видно, что правая рука человека давит ему на глаза и ослепляет его. Видно, как правая нога застряла на пороге райских дверей. Вот о чем говорит картина: бежать из рая означает, что одной ногой ты еще там, внутри. Причем нога — та, что нужно. Нога написана. Значит, речь идет о положительной ноге. Теперь я хочу поговорить об отрицательной ноге.
*
Специалисты по истории первобытного общества называют положительной рукой след приложенной к стене, а затем отнятой, намазанной краской руки, которая оставляет красочный след. Отрицательной рукой у них принято называть пустой отпечаток, который оставляет после себя приложенная к стене голая рука, после того как человек сдул краску с пальцев, припечатав ее к стене пещеры, чтобы войти в контакт с невидимой и темной силой, которая там прячется. Руки входили в стену. То, что мы видим на стенах спустя десятки тысяч лет, — не знаки, а следы действий. Это сама рука, однажды покрытая кровавой краской, приклеивавшей ее к стене, — рука, проникающая в другой мир.
*
Слева у самой двери капеллы Бранкаччи во Флоренции правая пятка Адама еще на пороге райских дверей. Ева опережает его, все ее тело уже вне рая, в реальном мире.
