Впрочем, особенности кононовского стиля и его повествовательные приемы плотно связаны с содержательной стороной и являются ее прямыми следствиями. Основная, как мне представляется, особенность прозы Кононова, в чем и ее известная доля новизны, — это перенесение внимания (точнее сказать, акцента) с того, о чем рассказывается, на самого рассказчика, так что можно говорить об особом подвиде сказа. В книге одиннадцать рассказов и повесть, и за единственным (возможным) исключением все они построены как повествования от некоего первого лица (неких лиц) о своем более или менее близком прошлом. Обычным фоном, что следует хотя бы один раз отметить, служит провинциальный городской быт, прописанный детально-зримо, с сильным ностальгическим чувством, причем, как правило, дается понять, что в настоящий момент рассказчик находится в другом топографическом пространстве. В отдельных историях-фрагментах охватывается значительный возрастной спектр: наблюдения взрослых героев-рассказчиков могут перемежаться с детскими и школьными воспоминаниями («Гений Евгении», «Мраморный таракан», «Я и фарго и ботва», «Как мне жаль») или впечатлениями из студенческих лет («Воплощение Леонида», «Гагамахия», «Амнезия Анастасии», «Пробуждение офицеров», «Источник увечий») и т. д. Особняком стоит «Тяжелый фильм» — история солдата времен Великой Отечественной войны, некоторым мистицизмом напоминающая «военную прозу» Мирчи Элиаде. Но и здесь в первых абзацах мелькает некое «я» («Весь лабиринт прошлой жизни я теперь обозреваю сверху… Со мной так много всего, что я ничего не могу забрать… Ведь я — это он»), так что все последующее понимается как пересказ в третьем лице чужих фронтовых воспоминаний, которые теперь — достояние и часть бытия повествователя (подсказка о возможности такой трактовки находится в следующем рассказе — «Мраморный таракан», где в финале рассказчик сожалеет, что в свое время не расспросил у своего героя, фронтовика-учителя, о его военном прошлом). И хотя на первый взгляд в центре внимания автора обычно какие-то внешние события и другие персонажи (соседи, приятели по учебе, учитель, случайные знакомые и т. п.), но собственно главным героем почти всегда является повествующий. Сюжетообразующую функцию выполняют не столько изображаемые житейские истории, а то, как о них рассказывается, понимая под этим как не какую-нибудь особую, вычурно-«сказовую» авторскую манеру письма (речь рассказчика вполне интеллигентски нейтральна, хоть и отличается повышенной синтаксической изысканностью, метафоричностью, психологической деталировкой), а самый процесс — о чем рассказчик говорит в первую очередь, что представляет подробнее, о чем умалчивает, где сбивается на другой лад, какие слова подбирает, — из чего параллельно предметно-событийному ряду случая или «байки» раскручивается психологическая интрига взаимоотношения повествователя со своим повествованием.
На линии «автор — рассказчик — рассказываемое — читатель» Кононов выделяет еще одно звено — позицию рассказчика в настоящем, наблюдающего себя в своих воспоминаниях, что можно сразу и не заметить в силу яркости этих «воспоминаний», их шокирующей откровенности или болезненности. Проиллюстрирую на примере из текущей критики. Не так давно, обсуждая роман Кононова «Похороны кузнечика» (см. «Новый мир», 2002, № 4), Никита Елисеев привел в качестве прототипа кононовского отношения к эротике и вообще к телесному рассказ Куприна «Морская болезнь», в котором, цитирую: «Тошнотворное состояние женщины, интеллектуалки после того, как ее изнасиловал жлоб, — это ощущение все того же прыщавого подростка, воспитанного в эстетических традициях, напрочь отвергающего эротику…» Не подвергая обсуждению сию трактовку рассказа Куприна, возражу по поводу прямых аналогий, когда критик заключает о таком же переживании телесного у Кононова. Рассказчик в его прозе занимает ту же позицию по отношению к себе, свидетелю неких событий, что и Никита Елисеев, как бы ставящий себя или читателя на место подростка, по отношению к купринскому тексту. По сути дела, анализируя читательское восприятие, Елисеев пишет типичный кононовский рассказ, так что не удивлюсь, если приводимое критиком понимание Куприна возникло именно под влиянием (то есть после чтения) Кононова. А если так, то была реализована одна из основных целей кононовской прозы (о чем подробнее — ниже) — побуждение читателя к самоанализу, «снимающему» психические травмы. Иными словами, это выделение особой позиции рассказчика в настоящем принципиально: в прозе Кононова мы всегда имеем дело не с «прыщавым подростком», но со взрослым, пытающимся схватить в самом себе этого подростка-вуайериста за увертливый загривок.
Итак, в определенном смысле каждый рассказ Кононова — это своего рода психоаналитический отчет, в котором сообщаемое важно не только само по себе, но прежде всего как свидетельство о состоянии говорящего. Конечно, «психоаналитический отчет» — в переносном смысле: Кононов чаще всего избегает прямолинейных сюжетных указаний, какие, например, находим в классическом психоаналитическом романе «Плот Медузы» Веркора, где основная часть представлена как расшифровка сделанных врачом магнитофонных записей. Это, с одной стороны, несколько усложняет повествование, поскольку читатель может только догадываться, в какой коммуникативной ситуации он оказался; правда, в некоторых случаях по ремаркам рассказчика и всему ходу повествования можно предположить, что перед нами или «писатель», сочиняющий новую повесть («Гагамахия»), или «знакомый», рассказывающий какую-то байку («Микеша»), или действительный или бывший «пациент» психиатрического учреждения («Источник увечий», и, возможно, «Гений Евгении», где бросается в глаза характерно маркированная фраза «мой эдипальный анамнез»). С другой стороны, незафиксированность повествовательной ситуации создает иллюзию непосредственного заглядывания во внутренний мир рассказчика — в котором он буквально на наших глазах более или менее успешно пытается разобраться, то есть облечь в структурированную, осмысленную форму, просто выговорить — например, понять, как появляются воспоминания, что они означают, почему нечто было настолько важным, что оказалось запомненным…
В этом смысле, пожалуй, наиболее характерен рассказ «Гагамахия» — поистине титаническая битва с Гагой или за Гагу, не то подруги, не то (пол намеренно не прояснен) — близкого друга юности, сражение с памятью, которое происходит под пером одного из наиболее сложных кононовских рассказчиков. После небольшой преамбулы воспроизводится обобщенная воображаемая поездка на троллейбусе (составленная из целого пучка воспоминаний) на окраину города, к отцу Гаги. Попутно дается подробная панорама города, затем рассказчик пытается вспомнить некий важный «непристойный эпизод», случившийся с ним и с Гагой, но отвлекается на странное, расплывающееся в галлюцинациях событие, когда во время одной давней совместной поездки по тому же маршруту в салон ввалилась агрессивная толпа солдат («На этом отрезке меня преследуют эринии, обряженные в тоскливые солдатские робы»). Затем следуют воспоминания о встречах с Гагой и кульминация — этот самый «непристойный эпизод». Рассказчик, правда, от его прямого изложения все-таки уклоняется и лишь намекает на суть дела, описывая появление и действия перед загорающими друзьями некоего вуайера-эксгибициониста, которого он чуть позже разоблачает как выдумку, как своего «немолодого шизонутого шандарахнутого двойника». Далее описаны встречи с отцом Гаги и финальное курение подаренной цыганами «травы», так что весь рассказ начинает видеться через наркотическую дымку.
Перед нами этапы воспоминаний довольно частого у Кононова рассказчика-«писателя». То, что он — «писатель», можно заключить из вступления — слегка стилизованного под авторский зачин в духе семидесятых, эдакую писательскую рефлексию, размышления о мотивах и истоках собственного творчества типа: «Старых сюжетов, издавна волновавших меня, горевших когда-то вблизи, а потом и подпаливавших всего меня хрупким, но распирающим до сих пор болезненным огнем по прошествии многих лет, становится все меньше… И я давно не ищу каких-то по-особому достоверных оснований моего смысла. Все само собою заявляется незваным ко мне». Это — максимально, вплоть до узнавания, до отчетливой структуры, почти до штампа отредактированная (понимая здесь под редактурой — сознательное, создающее определенный коммуникационный контекст преобразование некоего довербального материала) часть рассказа. Стилизация, замечу, здесь не заслуга рассказчика, который уж как «сумел», так и «написал», но служит автору для характеристики героя как «писателя» определенного стиля и уровня, при этом автор и рассказчик оказываются четко разведены (такое их разделение и игру на мере их близости можно обнаружить почти в любом рассказе книги). Итак, если в рассказе рассказчика речь идет о неких событиях, то рассказ автора — о том, как рассказчик-«писатель» пишет рассказ. То, что для рассказчика цель, для автора — метод. Собственно, у героя-«писателя» рассказ не очень-то и получается: начав со внятного зачина, он вроде бы пытается нечто вспомнить («Вот мимо меня движется травленая прекрасная рухлядь моих драгоценных предместий, мимо которых мы с Гагой проходили сотни раз»), но постоянно отвлекается на кажущиеся поначалу посторонними подробности, вольно или невольно сбивается на разного рода отработанные литературные ходы (например, в перечислительной манере Тимура Зульфикарова: «Короткое тело, развернутое, как грозовое облако в профиль, липко припало-приникло-прижалось к Гагиному тощему плечу чересчур-слишком-безумно-тесно, еще теснее, еще, и, заходив ходуном, стало тереться-вдавливаться-колотиться, дрожа в несуществующую преграду стенобитными упорными толчками») и штампы сюжетосложения, а порой и вовсе перестает контролировать свою речь — рефлектирующую, многократно варьирующую нюансы, по-сарротовски зацикленную, мелко дробную, так что читатель, если захочет извлечь логическую связь из всего этого, поневоле сам должен будет оказаться в роли писателя (еще один способ «вовлечения» читателя, служащий все той же цели). Это относится в первую очередь к эпизоду с солдатами в троллейбусе. Что есть эта «солдатня» («Ну, они, тоже ведь молодые задорные люди, мы учились с ними в одной нехорошей школе, стригли ногти примерно одними тупыми ножницами…» и т. д.), то ли просто от скуки жестоко когда-то пристававшая и напугавшая рассказчика и его подругу («Мы глазеем или читаем, а они пихаются»), то ли даже ее убившая («Судорожно вынутый из разорванного галифе, подхваченный кулаком штырь уперся прямо в живую Гагину шею, щеку»), трудно сказать однозначно. Предположу, что в галлюцинирующем сознании рассказчика какое-то давнее и, увы, позорное столкновение с армейской шпаной отягчается так и остающейся для нас безвестной гибелью Гаги (об «уходе» которого и «через столько лет ничего нельзя прояснить»), порождая тяжелый кошмар.
