Актерский ансамбль «Дядюшкиного сна» сложился не идеально. Рядом с мастерской работой Фрейндлих, Басилашвили и Чудакова можно еще поставить обаятельную П. Толстун, но прочий женский мир города Мордасова получился несколько блеклым. Правильным ли было решение отправить моложавую прекрасную Елену Попову на возрастные характерные роли? Я уже второй раз вижу, как она мужественно борется с «задачками на сопротивление», играя сваху-аферистку в «Блажи» Невежина – Островского и сейчас – Карпухину, дебоширку и пьяницу в «Дядюшкином сне». Попова старается, мучается, бьется с этими своими задачками, но все-таки пока что ее природа, природа лирической героини, с трудом поддается на эти провокации. Можно себе представить, как эту роль играла, выходя на бой с Москалевой – Фаиной Раневской, невероятная Серафима Бирман в свое время! А Поповой трудно. Силы уходят на то, чтобы изобразить постепенное опьянение, раскрепоститься в демонстрации вульгарности персонажа, и за этими деталями не возникает самого образа, очерченного автором на редкость рельефно и остроумно. Такой типаж, как Карпухина, – проклятие почти всякого коллектива! – явно предполагает другую степень актерской свободы. Довольно однообразны и другие дамы, хотя никаких эстетических преступлений, разумеется, никто не совершает. Общий тон спектакля неизменно приличен, добропорядочен, ровен, академичен, он полностью соответствует сложившемуся образу БДТ.
Темур Чхеидзе на сегодняшний день – один из немногих режиссеров «большой формы», поддерживающий честь русского психологического театра в нелучшие для этого театра времена. Это имеет свою цену и стоит уважения. Зритель получает от «Дядюшкиного сна» совершенно четкое художественное впечатление, но одним его хватает, другим – нет. Консерватизм формы не препятствует ли биению творческой мысли? Не отбрасывает ли заранее театр того, что, по его мнению, «не подходит» академизму БДТ, заранее отгораживаясь от всяческого риска?
Спектакль получился закономерный и доброкачественный, в русле главного направления театра, но в его правильности таится, по-моему, и некоторая опасность застоя, сужения дороги. Не сыграть ли Большому драматическому по-крупному? Разумеется, не путем приглашения на работу патологических дилетантов, изображающих из себя драматургов и режиссеров. Нет, рискнуть как-то иначе – но как, не знаю.
Знала бы – сказала.
2008
Конечно, куда же денешься, театр – и часть индустрии развлечения, и сегмент культуры, и какой-то хоть и маргинальный, но фрагмент государственного механизма, и еще по многим делам у нас проходит это «фигурант». Без него можно обойтись прекрасно. Друг мой писатель Павел Крусанов, человек сведущий во многих сферах, в театр не ходит вообще.
Ну, нет в его жизни контакта с театром. Образованный, культурный человек – и при этом никакой потребности в созерцании сцены. Так бывает, и очень часто. Писатель Крусанов ничего вроде бы не потерял от «невстречи» с театром – и мне интересна другая половина вопроса: приобрела ли я что-то от своей встречи с ним? Не с Крусановым, а с театром, я имею в виду. Могла бы я обойтись без театра?
Или в каждом потенциальном театрале есть какая-то слабина, какая-то предрасположенность к будущей зрительской доле, какой-то изначальный червь? И как этого червя назвать – мечтательность? «идеалистичность»? душевность?
Нет, не то, не то. В существовании театрала – непростое «судьбы скрещенье». Тут и слабость, и сила. (Хотя мечтательность – свойство как раз такого двойственного состава!)
А главное, театр – не один, их по крайней мере два. Назовем их так: внешний и внутренний.
Во внешнем театре много всего происходит. Кризисы и ремонты, назначения и юбилеи, реформы и премьеры, этот театр исчислен, пронумерован, расписан, там все разложено по полочкам, и на все есть графы и таблицы. Когда пишешь о театре, всегда приходится иметь в уме этот «внешний театр», сверяться с ним, с его расписанием: указывать время, называть имена, делать выводы. Так себе работа. Но единственное, о чем стоит писать, – это о «внутреннем театре». О том, что из увиденного на сцене зажило в душе и стало неподвластно кризисам, ремонтам и юбилеям.
Поэт Пастернак в известном стихотворении сетовал на людей, черт-те знает во что превративших жизнь, эту «жемчужную шутку». Так можно заплакать и о театре – он тоже если не жемчужная шутка, так изумрудный каприз. Что-то артистически драгоценное, внебытовое, за пределами тяжких чугунных нужд, и превращать театр в коммерческое предприятие – значит надругаться над вечностью в извращенной форме.
Пристрастие к театру – аристократично, оно в том же ряду, что страсть к фарфору, драгоценностям, коллекционированию книг или старинных монет; только театрал собирает и коллекционирует чудесные мгновения своего «внутреннего театра». Парадоксальным образом в ХХ веке эта аристократическая причуда стала доступна широким массам советских людей – когда коммунистическая идеология решила сделать театр своим инструментом и совершила полную театрализацию страны.
Нельзя сказать, чтобы из этого ничего не вышло, но то, что вышло, никак не назовешь тем, что было задумано. Люди были лишены необходимого, но получили как бы «избыточное» – аристократическую изысканную привилегию владеть «внутренним театром». Вместо изобилия потребления, вместо свободы передвижения. Такое положение дел привело к возникновению удивительного явления: люмпен-аристократов. То есть бедных людей, у которых была единственная аристократическая привилегия – иметь великолепный, развитый, сложный, высочайшего калибра театр. И это абсолютно снимало ощущение бедности, чувство лишения, ущемленности, несвободы. Это была привилегия, льгота, компенсация – и была и есть, поскольку поменялся тип уродства жизни, а не сущность этого уродства…
Мне встречались люди, которые помнят просмотренные спектакли гораздо тверже и ярче, чем собственную жизнь. Да что там! Я могу и в зеркало глянуть и такого чудика увидеть. И вовсе не одни только великие, знаменательные, потрясающие зрелища осели в памяти – да нет, там осела на крепких правах полнозвучного запоминания самая что ни на есть сценическая повседневность, всякий-разный театральный подорожник, лопух и крапива. И собственные будни и праздники слились с театральными буднями и праздниками в общую прожитую действительность, зияющую какими-то нежными, зачарованными очажками зрительской памяти.
Смотрю сегодня, например, в сериалы и вдруг вижу опять знакомое лицо, изменившееся от времени, но безошибочно возбуждающее тот самый очажок: э, да этот улыбчивый криминальный эксперт – это же Игорь Шибанов, из ТЮЗа, он так славно играл в спектакле «Трень-брень» озорного мальчишку, который сначала дразнил рыжую девочку, а потом ее полюбил. Такая была повесть у Радия Погодина про рыжую девочку, как над ней смеялись глупые ребята, изводили, а потом она всем доказала, что молодец. Девочку эту играла великолепная Ольга Волкова, а потом она перешла в Театр Комедии, и роль стала исполнять какое-то время Наталья Боровкова, а потом Лиана Жвания. А я это смотрела раз десять, наверное. И помню. А первый спектакль Льва Додина в том же ТЮЗе – «Свои люди – сочтемся» Островского – вообще могу рассказать по минутам сценического действия. Ах, извините, это был не самый первый спектакль, первым было «А вот что бы ты выбрал», где главного героя, мальчика, играла Татьяна Шестакова, молодая, прелестная, с длинной челочкой… То есть все это во мне осталось где-то насовсем. И это уже никакими силами из меня не вынуть.
Вот в бесконечной «Моей прекрасной няне» фигурирует в качестве «дворецкого» Борис Смолкин – это вообще целая история. Когда Владимир Воробьев ставил в Театре музыкальной комедии свои блестящие мюзиклы, Смолкин там был на первых ролях, и я, наверное, все видела. То, что он в «Няне» делает, – это совсем неплохо, но, конечно, так, милый пустячок. Он играл Тарелкина и Расплюе-ва в мюзиклах по Сухово-Кобылину, он играл Труффальдино из Бергамо и Селестена-Флоридора в «Мадемуазель Нитуш». Первоклассно играл. Помню…
Так хорошо, так приятно от мысли, насколько все это – личное, свое, никому не подвластное, человеческое, никому не нужное, печально-сладостное: прожитый в душе театр, свои волнения, личные радости. Какой-то дивный бонус, приплюсованный к жизни. Что-то похожее на любовь, которая была счастливой, но прошла, оставив, однако, свое герметичное, плотно обставленное всяким рукодельным скарбом пространство, которое никто не сможет помацать грязными лапами.
И ничего, никаких специальных приспособлений не надо, и незачем тревожить хитроумную технику, я просто скажу себе: Олег Борисов, и он возникнет на авансцене БДТ, молодой, худой, злой, со своими горячечными глазами, он будет принцем Гарри и скажет о дурной компании, в которой кутит и шалит от избытка сил, мечтая о короне: «Я всем им знаю цену!» И совсем элементарно: включить любую Алису Фрейндлих 70-х годов. Вот она, Геля из «Варшавской мелодии», сидит за пианино, справа, в бежевом костюмчике с коричневыми рукавами, играет и поет для своего возлюбленного спустя десять лет после разлуки и говорит своим незабвенным задыхающимся голосом: «Ты будешь смеяться, Витек, я все еще люблю тебя…» Витеков, которых любит Фрейндлих, тем временем удалось увидеть трех, последовательно сменяющихся, и среди них был и Анатолий Солоницын. Он был трогательней, глубже и бесплотней всех… И сколько таких очажков завелось уже в душе – прямо и не сосчитать. И странным образом эта призрачная, нежная жизнь совместилась с моей собственной судьбой, сообщая ей удивительную ноту, причудливый привкус, смягчая жестокость и горечь прожитых лет…
