Люди, обстоятельства, Господь Бог...
Тут дирижер споткнулся: «Стоит ли вмешивать Создателя в мелкие питерско-московские дрязги? Не стоит. Зато пора жизнеописание болонского академика и питерского капельмейстера перевернуть с ног на голову! Пусть прояснится конец века восемнадцатого, кто там и что там… Не Пушкин — так пушкарский сын!»
Он начал сызнова.
«Рожденный в нищете, долгое время обучаемый за казенный счет архитектуре, а вовсе не музыке — Евстигней Фомин успел многое!
Посланный в Италию и добившийся там неслыханных успехов, поспешил он вернуться в Россию. И хотя частично отъезд его (из-за нежелания шпионить, из-за нежелания раствориться в странноватой финикийской любви) был вынужденным, все же вернулся он на год раньше. Вернулся с громадными знаниями и поразительным умением, полученным от доброго францисканца падре Мартини и от аббата Маттеи.
(Уф-ф-ф! С трудом переведя дух, дирижер едва поспевал за повестью.)
Отечество встретило его равнодушно-приветливо.
Получив от пятидесятисемилетней императрицы (испытавшей в те годы надлом в любви и надлом авторский) сладенькое либретто — он это либретто искромсал. Дав при этом опере «Боеслаевич» свое толкование и музыку сочинив не придворную, непритворную: подлинную!
Обида императрицы за искромсанного «Боеслаевича» была велика: так до конца ее царствованья Фомин с хлеба на квас и перебивался, был отважен и от императорских театров, и от придворных капелл.
Впрочем, развитию таланта это не помешало: скорей помогло!
Уже вторая опера, «Ямщики на подставе» — стала настоящим шедевром, вознесла русское оперное искусство на небывалую (и поэтому многими до сих пор слабо ощущаемую) высоту. «Ямщики» вступили на путь, ставший для русской композиторской школы основным: и в девятнадцатом, и в двадцатом (а при определенном повороте событий, возможно, и в двадцать первом) веке. На путь нелицемерный, не салонный, не подсказанный интонационной фальшью властей предержащих. На путь глубокой и таинственной (а не пустой и крикливой) народности мелодий!
Но оперы операми, а жизнь-то — не складывалась.
И уж тут виной не Императрица, а неразделенная, никому и ни разу не выболтанная любовь! Была та любовь связана с испугом и надсадой, нависал над ней тенью Иван Иванович Бецкой (по настырному слуху, отец Екатерины Великой).
А как сладко мог бы зазвучать дуэт Евстигнея и Алымушки!
Но не мог такой дуэт по тем временам из-за громадной сословной разницы зазвучать! Была и еще одна причина, вневременная. Дуэт двух любящих сердец — это еще возможно, а вот дуэт скрипки и арфы — навряд ли. Мистика скрипки и обыденность арфы? Свобода скрипичная и заданность арфовая? Никогда! А Евстигнеюшка этой несоединимости музыкальных инструментов, накрепко сросшихся с судьбами людскими, признать не хотел…
Неразделенная любовь если не изломала, то уж точно сильно исказила Евстигнееву жизнь.
Не случилось взаимности и в другом: в музыкальном романе со временем. Рабство тогдашнее и здесь наложило свой отпечаток: зачем было давать свободу музыкальным невольникам, если трудом их можно было всласть пользоваться даром?
У нас ведь сколько угодно произведений разного рода подписано вовсе не теми, кто их сочинял! Так было в веке восемнадцатом, так было в девятнадцатом, в двадцатом, так остается и в двадцать первом!
Значит — что? Значит, за все в ответе время? Опять нет. Вернее: и времена, и люди, и правители, и Господь Бог, и ангелы его — все за одну-единственную судьбу, за присвоение тем и мелодий великого русского сочинителя и за отнятую у него любовь в ответе!
О многом из этого Евстигней Фомин, с неслыханной до той поры в России страстью и силой, в «Орфее» и рассказал.
Могла его спасти другая женщина (заместив собою образ первой). Но она погибла. А может, и не спасла бы, а только от музыки отвадила?
Тут жизнеописание стало рваться, слоиться: болезни и бедность, слишком дерзкая новизна в музыке и небывало мастерское той новизны воплощение. И главное, бесконечная работа за других! То переписывание бездарных отечественных, то приспособление пустеньких европейских опер к русской сцене. Да тут еще — «ложные масоны», Адонирамовы братья. А хуже их — наезды иезуитов. И как бы не по их тайной наводке — вцепившийся репьем издевочный слуга Филька Щугорев (на сцене — Филька Пролаза). Ну и напоследок — нестерпимая и безответная любовь: любовь к питерской России...
Да мало ли что еще способствовало уничтожению Евстигнеевой жизни и славы?
Важно, что и то, и другое, и третье вело к печальному итогу: истинного, а не придуманного сухим музыкознанием гения, открывшего единственно верный путь отечественной музыки (русские мелодии, обработанные по-европейски!), — мы едва знаем, задвинули в угол...
Так, может, хоть теперь в первый ряд он встанет? Не факт, не фактус…»
Тут дирижер осекся. Ему вспомнилось недавнее — и тоже московское — представление фоминского «Орфея»…
В углу сцены плакал навзрыд мальчик-ангел. Он отчаянно мотал головой, прикрывал лицо ладошками, но слез остановить не мог. Все, кто в те минуты был на сцене, мальчика старались не замечать. До него ли?
Метался из края в край сцены певец в армейском камуфляже, с драным шарфом на шее. Пытаясь обновить Орфеев образ, певец зубами вгрызался в старинную лиру, свирепо сплевывал на пол кускочи дерева, нежную обмотку струн.
— Все сожру! Всем — отъем! — орал поперек княжнинского текста и фоминской музыки вздрюченный самим собой и громом металла Орфей.
Глуша басами, перекрывая ревом и скрежетом растерянный струнный оркестрик, певцу вторили два гитариста, перкашист, синтезаторщик. Перкашист, как обкуренный, тряс головой, синтезаторщик стыдливо улыбался. Подыгрывая камуфляжному Орфею, они по куску доламывали инструменты, рвали в клочья собственный никак не кончающийся шлягер.
А камуфляжный Орфей уже гнал балет со сцены прочь! Накрахмаленные фурии робко выглядывали из-за боковых кулис, шевелимых ветром.
Импровизация на тему Фомина развивалась вне тональностей, безоглядно, бурно.
Плачущего мальчика-ангела — одного из десяти или двенадцати обряженных таким макаром малюток — потащили со сцены вон. Ангел тихонько упирался.
Тут певец любви долбанул лирой по квадратному усилителю. Лира переломилась надвое. Мальчик-ангел с испугу кинулся бежать. Упал, заревел в голос…
«Ничего, ничего ребята, — вспоминая то недавнее представление, шептал сам себе дирижер, и блаженная тень улыбки пробегала по его дрожащим губам. — Теперь уже вам Евстигнеюшку пополам не переломить. В угол не задвинуть. На пол, как того мальца с крыльями, не сбить!.. Новый круг он начал, и полет новый… Как тот чеглок!»
Тут дирижер очнулся и уразумел окончательно: Евстигней Фомин, как истинно русский, особого покроя гений (мрачновато-веселый и угрюмо-стремительный), как истинно русский тип, — неистребим. Как неистребима и незаменима почти всегда ускользающая от понимания грань русской жизни: царское высокое угрюмое веселье!
Да, так! Павел Первый и Фомин — два схожих меж собой русских гения. Их действия были непонятны и потому пресечены. И пресечены не Богом — беспонятливыми людьми!
Стало ясно и другое: на весах вечности, взвешивающих оттенки дел-мыслей-звуков-чувств, то, что царь музыки Евстигней был всего лишь царем маршевым, увертюрно-солдатским, — не делает его ничтожней, мельче!
Ведь кто из нас в точности знает, что именно будет зачтено на небесах: запах пороха, шум пальбы? А может, слитный, живой, вздымаемый к небу в мольбе и надежде столп: столп звука, столп слова, столп мысли, — повитый ростками расставания и вечной любви…
Дирижер, бывший, подобно Евстигнею Фомину, еще и скрипачом, хрустнул левым, раздробленным скрипкой плечом, размял нывший от смычковых вжатий сгиб между вторым и третьим суставами указательного пальца правой руки…
Жизнеописание Фомина следовало прямо сейчас обработать и записать. Дирижер этого делать не стал, в машину свою не сел. Решил пройтись пешком, а после ехать на подземке.
Выйдя на улицу, дирижер-москвич (а вовсе не петербуржец, как болтали зеваки перед концертом), только что распустивший по домам свой Московский молодежный камерный оркестр, вдруг обнаружил: разошлись не все! Кое-кто обсуждает увиденное, кое-кто напевает темки из фоминских опер... Вмиг обуяла радость: есть еще те, для кого стоит писать настоящую музыку, есть для кого ее исполнять!
По дороге попался играющий на колесной лире слепец. Лира — по-народному рыля — гудела призывно, сладко. Дирижеру захотелось сыграть самому. Ухватив торчащую из рыли рукоять, он стал ее вертеть. У него не вышло, играть он бросил, заговорил с лирником.
— Пойми, дурило! — настаивал дирижер. — Вот ты играешь, а ничего-то, брат, ты про это дело не знаешь! Музыка, брат, есть новейшая материя жизни! В музыке — энергия бессмертия! Есть эта энергия в музыке слышимой. Есть — в музыке неслышимой: в инфразвуке! Ее, энергию бессмертия, так долго искали! А даже искать не надо. Сама просит: возьмите меня, вслушайтесь в меня, а потом тонким — выостренным, как слух, — телом в мою энергию и перейдите! А ты — глупый, и слепой вдобавок… Все рукоятью крутишь! А того не знаешь: Россия — это не только мысль! Но и мелодия образа! Мелодия мысли! — Язык дирижера стал заплетаться, как у пьяного. — Не в этом ли, брат, и русская идея состоит? — Пугал и пугал себя дирижер дальше. — Не в том ли, что мелодия мысли — лучше сухозадроченных идеек? Ты вот знаешь, что такое — idеe fixе?..
