И не выдвинуто до сих пор, в силу застарелого тупика, в котором и искусство и эстетика вместе пребывают более полувека, не умея вписать себя в новую конструкцию культуры.
Первое издание книги Глоага «Объяснение промышленного искусства» вышло в 1934 году, одновременно с книгой Герберта Рида. Если в многочисленных переизданиях книги Рида менялись фактически только иллюстрации, то Глоаг всякий раз практически писал книгу заново. Джон Глоаг особенно интересен тем, что он, пожалуй, единственный европейский критик, теоретик и практик дизайна, отстаивающий американский вариант новой профессии от идеологически ориентированной критики этого дизайна с позиции «чистого», или «академического», дизайна. 1944 год, год публикации «Отсутствующего специалиста», был временем, когда дизайн не стал еще модной темой современных курсов менеджмента и оставалась актуальной постоянная необходимость подчеркивать отличие дизайна от прикладного искусства, для того чтобы установить между дизайнером и промышленником отношения партнерства. Уже предисловие к книге, написанное Чарльзом Теннисоном, достаточно показательно в этом отношении: «Когда я говорю о дизайне, я думаю не о внешнем орнаменте или чистой декорации. В этом вопросе многое нужно улучшить, и с художественной точки зрения все это чрезвычайно существенно, но „дизайн“ подобного рода не влияет практически на утилитарность предмета. Я имею в виду дизайн формы, конструкции и материала, направленный на то, чтобы дать потребителю максимально возможные удобства, удовлетворение от созерцания и прикосновения к предмету».
Вполне естественно, что, обращаясь к читателю, предисловие Теннисона делает упор на удобства потребителя. Не имело бы смысла говорить в предисловии об удобстве дизайна для бизнеса, когда вся книга преследует именно эту цель, хотя не следует думать, что Глоага как проектировщика не интересуют нужды потребителя. В отличие от многих публикаций по вопросам дизайна, где тот рассматривается как новая профессия вообще или как новое искусство вообще, Глоаг разбирает английский дизайн и английское производство. Книга написана отнюдь не с безразлично академических позиций, она была продиктована четким осознанием отставания Англии в экспорте и уверенностью, что развитие дизайна может и должно вывести страну из этого состояния.
Определение дизайна, которое дает Джон Глоаг, трудно назвать предельно понятным, однако не вызывает сомнения, что подобное определение должно было импонировать предполагаемому читателю: «Хороший дизайн, который может стать могущественным средством продажи британских товаров в будущем, возникает из эффективного объединения тренированного воображения и практического мастерства». Из этого определения можно уже многое понять. Для Глоага «хороший дизайн» всегда объединен с его коммерческим значением, то есть речь идет не об академически «хорошем» дизайне, решение которого оценивается безотносительно к коммерческим интересам. Глоаг вводит представление о «тренированном воображении» как основе хорошего дизайна. Содержание этого термина нигде подробно не раскрывается, но в целом очевидно, что имеется в виду эффективное проектное мышление, умение ломать традиционные решения, причем это тренированное воображение направлено на решение утилитарных и коммерческих конкретных задач, а не на выражение в формах вещей определенных эстетических идеалов.
Любопытно, что Глоаг точно повторил суть формулы, которая легла в основу билля о создании Королевской академии художеств в 1768 году.
«Так как тысячи творческих умов были захвачены ностальгической страстью к методам отдаленного и идеалистического прошлого, развитие промышленности сильно пострадало; хотя этот урон в то время был не только не понят, но о нем даже и не подозревали». Широко известному движению к средневековым идеалам красоты, начатому в архитектуре и прикладном искусстве Рескиным и Моррисом, Глоаг дает предельно сжатую и уничижительную характеристику, попросту приравнивая это движение интеллектуалистов к движению луддитов – истребителей машин.
Для Глоага, с его ориентацией на пробуждение максимального интереса бизнеса к развитию дизайна, важнейшей задачей является представить дизайн как нормальную техническую операцию, которая не была признана своевременно лишь в силу случайных причин. Задачей книги вполне очевидно является пропаганда дизайна, а эффективная пропаганда требует максимальной простоты аргументации – Глоаг отказывается допустить, что до 30-х годов XX века капиталистический рынок, капиталистическое производство не нуждались в развитии дизайна. Поэтому задачей автора было убедить, что и промышленность нуждалась в дизайнере, и потенциальные художники были подготовлены (в частности архитектурой), но между ними не было достаточной ясности взаимопонимания. Отделить дизайн от прикладного искусства, представить его как нормальную инженерную операцию – значило во время издания книги Глоага утвердить новый статус дизайнера, утвердить лучшие условия продажи высококвалифицированного труда через утверждение, что известная свобода дизайнера является выгодной для промышленности. «Это может быть очень хороший ум; но как бы он ни был изобретателен, как бы он ни был гибок, он неизбежно застынет, если будет постоянно связан в течение определенного периода с одной определенной отраслью промышленного производства».
Отталкиваясь от английской ситуации, Глоаг выдвинул свой проект установления необходимого контакта между дизайнерами и промышленниками путем организации временных консультативных комитетов, или, как он их предпочитает называть, комитетов исследований дизайна. В связи с этим он разрабатывает развернутую схему подобного комитета, его состав, принципы работы по сессиям, систему его взаимоотношений с администрацией промышленных фирм, с инженерами. Подобный проект конкретной организации службы дизайна на основе единой схемы комитета является единственным в своем роде. Хотя подобных комитетов было организовано немного, а профессиональный статус дизайнера закрепился через создание промышленных дизайн-групп или независимых фирм раньше, чем на это мог надеяться Глоаг, его проект от этого не теряет своего значения.
«Многие адвокаты улучшения дизайна, действующие из лучших побуждений, интересовались исключительно „художественным“ аспектом проблемы; многие из них считали само собой разумеющимся, что люди бизнеса должны быть только благодарны за возможность научиться чему-нибудь от дизайнера». Раздражение Джона Глоага против этих «многих», существенно уточненное в книге «Объяснение промышленного искусства», понять несложно. Если Герберт Рид строит проект дизайна как проект свободной дизайнерской деятельности, как проект сверхискусства, то Глоаг параллельно и одновременно строит проект дизайна как службы в системе промышленного производства. Однако сам Глоаг был художником-проектировщиком, и он не мог не сделать попытки хотя бы в минимальной степени связать интересы дизайна-бизнеса с интересами художественной культуры в целом. Естественно, именно здесь ему изменяет последовательность – в мышлении одного и того же человека художник и адвокат службы дизайна далеки от гармонического единства.
В семидесятые годы я разрабатывал сугубо функциональное представление о службе – вообразить себе иную трактовку этого ключевого понятия в советской системе отношений было немыслимо. В принципе служба имеет в себе существенные черты служения, то есть над функциональными задачами надстраиваются ценностные позиции.
«Чистый функционализм (кстати, в 40-е годы „чистый функционализм“ принадлежал уже легенде. – В. Г.), не воспламененный воображением, не окажет на них впечатления и не заставит принять, разве что по соображениям цены, товары, выполненные в «международном стиле»; который...представляет однообразный, стандартизованный подход почти к каждой проблеме дизайна и производства».
Если «Отсутствующий специалист» – книга, выполнявшая конкретизованную задачу пропаганды дизайна для послевоенной мирной продукции, то последнее издание «Объяснения промышленного искусства» – это работа, в которой, опираясь на те же исходные принципы «хорошего дизайна», Джон Глоаг сделал попытку максимального охвата проблематики дизайна в целом. Поскольку автор стремится доказать, что дизайн является нормальной технической операцией в производстве, то обоснование историчности, традиционности этой профессиональной деятельности становится его существеннейшей вспомогательной задачей. «Это бессознательное безразличие организованной промышленности к существованию художников и дизайнеров было, за несколькими исключениями, характеристикой коммерческой машинной эпохи, и это безразличие отнюдь не ограничивалось промышленностью, его разделяло большинство». Благодаря такому пониманию проблематики дизайна Глоаг имел возможность предельно четко строить решение своей задачи: ему было необходимо привести идеологический план существования дизайна в соответствие с практическим, профессиональным планом его существования. Следовало доказать, что отставание развития дизайна от развития производства вытекает из недоразумения – отсутствия такого соответствия. Введя обобщенное представление о промышленном искусстве, Глоаг делает следующий шаг, представляя предельно упрощенную и «очевидную» классификацию промышленного искусства:
