В 1759 г.[2] в Сарагосе в возрасте 13 лет Франсиско поступил в ученики к местному художнику Хосе Лусан-и-Мартинесу. Учился он около трех лет. Копировал гравюры, живописью не занимался, хотя получил свой первый заказ от местной приходской церкви – сделать раку для хранения мощей. Однако дурные пристрастия не ведут ко благу: Франсиско был вынужден бежать из Сарагосы после крупной уличной драки, в которой выступил зачинщиком. Друг с другом сражались… церковные прихожане: одни молились в церкви Мадонны дель Пилар (по-русски – «Госпожи нашей»; Ей Гойя не переставал поклоняться до самой смерти), другие – в соседнем храме Святого Людовика (Сан-Луис). На поле боя остались убитые, и, если бы не побег, Гойе не удалось бы избежать суда инквизиции, а это было в то время пострашнее, чем просто тюрьма. Так и вышло, что, неожиданно для него самого, Франсиско оказался в Мадриде. На новом месте Гойе помог устроиться тезка, Франсиско Байеу, тоже художник: как и Гойя, он в свое время начинал профессиональное поприще в мастерской Лусана.
Первое, с чего начал Гойя в Мадриде, – попытался поступить в Королевскую живописную академию Сан-Фернандо. Ничего из этой затеи не вышло, он провалился с треском. Не стоит думать, будто Франсиско забросил старое и занимался только искусством; нет, он продолжал водить сомнительную компанию, драться на дуэлях, из-за чего был вынужден покинуть страну и уехать в Италию – якобы «для продолжения образования», а на самом деле чтобы скрыться от властей. Денег на путешествие он не имел, и тогда неунывающий махо примкнул к бродячей группе тореадоров, устраивавших публичные состязания с быками. С успехом выступая в боях, он зарабатывал себе на жизнь, а в свободное время занимался изобразительным искусством. Однако не стоит думать, что Гойя, подобно маститым европейским мастерам классицизма и барокко, оказавшись в Риме (по др. данным – с 1766 по 1771 г.), принялся усердно копировать античные образцы. Нет, он увлекался натурой – зарисовками уличных сцен. «И здесь он не прекращает свои похождения. Современники рассказывали о романе Гойи с монахиней, о соблазнении дочери знатного вельможи. Существует легенда о том, что Франсиско взбирался на купол собора Святого Петра и ходил там по карнизу, таким образом демонстрируя свою молодецкую удаль» [4, с. 286].
Между классицизмом и барокко
В 1766 г. Гойя вернулся в Испанию и вновь предпринял попытку поступить в Королевскую академию. Результат тот же – его не приняли. На некоторое время он вернулся в Сарагосу, где получил первый серьезный заказ на роспись фресок церкви Мадонны дель Пилар (по др. данным – в 1772 г.). Насколько можно судить по сохранившимся произведениям 1760-х гг., это были бравурные картины, скорее в духе барокко, чем классицизма, с ярким колоритом, изысканной и выразительной композицией.
Через несколько лет Гойя снова в Мадриде (по др. данным – в 1774 г.). Здесь он обрел покровительство Байеу, который к тому времени достиг профессиональных успехов, став придворным живописцем короля Карлоса III и королевы Марии-Луизы Пармской. Возможно, формально Гойя даже числился «учеником» своего покровителя, хотя тот был ненамного его старше. В 1771 г. Франсиско принял участие в конкурсе, проведенном пармской Академией художеств, и получил вторую премию за историческое полотно «Ганнибал устремляет взгляд на Италию с высоты Альпийских гор» (1770 г.). Возможно, именно этот успех принес ему заказы на религиозные картины – равно как и на античные сюжеты: и то и другое пользовалось огромной популярностью у знати. В некоторых работах Гойя выступал как последовательный приверженец классицизма. Работы 1771–1772 гг. свидетельствуют, что он мастерски овладел приемами барочной живописи и испытывал пристрастие к массам света и цвета.
В 1773 г. молодой живописец женился на Хосефе Байеу, сестре придворного художника и своего покровителя. Хосефа родила ему множество детей (по различным данным, от пяти до восемнадцати), но все они, кроме Франсиско Педро Ксавьера (Хавьера; 1784–1854) умерли или в младенчестве, или в раннем детстве. Благодаря Байеу, теперь уже ставшему родственником, Гойя получил несколько выгодных предложений в Мадриде. До 1780 г. он в основном занимался живописью на заказ, преимущественно жанровой. Среди его работ этого периода выдается барочный холст «Зонтик» (1777 г.), в котором эффекты цвета и света создают атмосферу праздника.
В 1774/75 г. Гойя познакомился с немецким художником Антоном Менгсом (1728–1779), одним из «римских немцев», следовавшим канонам итальянской академической живописи, приверженцем классицизма. Менгс заметил начинающего мастера и помог ему получить место, которое могло бы приносить более или менее регулярный доход. Так, Гойя приступил к изготовлению первой серии картонов для Королевской шпалерной мануфактуры Санта-Барбара. Это был заказ на шпалеры для столовой принца Астурийского (будущего короля Карлоса IV), во дворце Эскориал. В них художник представил охотничьи сцены (тематика ему не чуждая – недаром он слыл заядлым охотником).
Картоны для мануфактуры – не законченные художниками графические работы. Переводом рисунка на гобелен и расчетами занимались специально обученные текстильщики, а задачей приглашенного живописца было придумать сюжет, подходящий для столь модных в XVIII в. гобеленов и драпировок. Художник мог проявлять непосредственность, живость, свободу. Темы, которые выбирал для своих изображений Гойя, носили народный характер и были взяты из жизни. Принцу настолько понравились работы Гойи, что в 1776–1778 гг. художник выполнил и следующую серию панно, на сей раз для столовой принца Астурийского во дворце Прадо.
Безусловно, эта деятельность как нельзя лучше способствовала развитию таланта Гойи, хотя в то время он оставался обычным, типичным живописцем своей эпохи, правда, конечно, выдающегося дарования. Проникновению в мир настоящей большой живописи помогло ему и другое занятие: в 1777–1778 гг. он копировал, а затем и гравировал несколько картин великого испанского живописца Диего Веласкеса, которые незадолго до этого были приобретены для Королевского дворца в Мадриде. Повторяя манеру большого национального мастера, Гойя постепенно углублял свои представления об изобразительном искусстве. А оригинальные произведения Гойи того времени – это яркие сочные мазки, органичность фигур на блистающем красками фоне, богатство композиции, легкость письма, грация и элегантность барокко. Так начался его самостоятельный путь в живописи.
Тема испанской народной жизни, поднятая Гойей во время, когда художники предпочитали писать религиозные картины или парадные портреты, считалась совершенно новой и неожиданно начала импонировать аристократическим заказчикам, впрочем, как все необычайное. Мода на оригинальную тематику способствовала успешному дебюту Гойи при дворе: в начале 1779 г. он был представлен королю, которому показал четыре картины, на что Карлос III выказал монаршее благоволение.
В 1780 г. заветная мечта Гойи наконец сбылась: его приняли в Королевскую академию Сан-Фернандо с предоставлением стипендии. Случилось это благодаря картине «Распятие», исполненной в духе классицизма.
Возможно, правы те, кто утверждает, что никто не смог бы по этой картине предсказать будущее Гойи. Однако это произведение все же выходит за рамки того, как было принято в академической живописи изображать распятого Христа. Обращает на себя внимание драматичный темный фон картины. Статичная поза Иисуса резко контрастирует с Его лицом, устремленным к небу. Беззвучный крик – свидетельство огромного, нечеловеческого страдания. Черная тень сзади подчеркивает свечение, исходящее от полуобнаженного тела. Здесь отсутствуют какие бы то ни было второстепенные персонажи, ничего лишнего, никаких дополнительных сюжетов.
Успех побудил Гойю просить места придворного художника. Но тут воспротивился Байеу… своей должностью он не желал делиться ни с кем, даже с шурином. Конфликт между старшим и младшим мастерами усугубился после того, как в мае 1780 г. из-за приостановки изготовления шпалер на Королевской мануфактуре освободившийся Гойя заключил контракт на роспись купола собора дель Пилар в Сарагосе. Работал Гойя под руководством Байеу, который требовал изменений и переделок. Гойя отказался вносить поправки, но под сдвоенным давлением родственника и арагонского духовенства вынужден был уступить, в результате чего обиделся и долгое время не появлялся в родной Сарагосе.
Неподчинение общепринятым правилам – вот черта характера, отличавшая как юного махо из Сарагосы, так и преуспевающего живописца. Время вносило свои коррективы в его судьбу, но основа личности оставалась неизменной.
Тем временем Гойя продолжает брать заказы на религиозную живопись. Так, в 1781–1783 гг. он исполнил для Королевского собора Св. Франциска Великого в Мадриде алтарный образ, вошедший в историю под названием «Святой Бернардин Сиенский, проповедующий перед Альфонсом V Арагонским». Работа принесла художнику полный и окончательный официальный успех. В день, когда ее принимали высочайшие судьи в лице короля и глав Церкви, после мессы Гойя неустанно принимал поздравления. На картине художник изобразил себя слева от святого; это же изображение он повторил и в последующем автопортрете. В 1785 г. Гойя стал вице-директором живописного отделения академии. Перед ним простиралось блестящее будущее, он источал уверенность в себе. В 1786 г. сбылась еще одна смелая мечта художника – Гойя вновь приглашен ко двору Карлоса III.
