Тем временем Гойя продолжает брать заказы на религиозную живопись. Так, в 1781–1783 гг. он исполнил для Королевского собора Св. Франциска Великого в Мадриде алтарный образ, вошедший в историю под названием «Святой Бернардин Сиенский, проповедующий перед Альфонсом V Арагонским». Работа принесла художнику полный и окончательный официальный успех. В день, когда ее принимали высочайшие судьи в лице короля и глав Церкви, после мессы Гойя неустанно принимал поздравления. На картине художник изобразил себя слева от святого; это же изображение он повторил и в последующем автопортрете. В 1785 г. Гойя стал вице-директором живописного отделения академии. Перед ним простиралось блестящее будущее, он источал уверенность в себе. В 1786 г. сбылась еще одна смелая мечта художника – Гойя вновь приглашен ко двору Карлоса III.
Правда, зарабатывал он сравнительно немного, не умея запрашивать за свои произведения суммы, какие назначали другие мастера. Однако строки из письма Гойи свидетельствуют, что он вполне удовлетворялся тем, что имел: «Я доволен, как самый счастливый из людей» [2, с. 49]. На 1788 г. его успех действительно был громадным, он оказался завален заказами, которые не успевал исполнять. «Он не был в состоянии удовлетворить всех, кто просил его работ. Он хотел бы иметь меньше заказов, чтобы лучше выполнить те, какие принял, жить более спокойно и работать для себя, по своему вкусу, к чему он больше всего стремился» [2, с. 49]. С Байеу художник к тому времени примирился, видимо, на волне шумного успеха простив шурину прошлые нападки.
В апреле 1787 г. Гойя исполнил несколько произведений для резиденции герцога Осуна. За короткий срок создал полотна для алтарей монастыря Санта-Ана в Вальядолиде, работая в русле классицизма. В 1788 г. написал картины для поминальной капеллы в Кафедральном соборе Валенсии по заказу все того же герцога Осуна. Кстати говоря, на одной из них он впервые изобразил дьявола. Тогда же он написал знаменитую панораму Мадрида при закате майского солнца – «Луг у Сан-Исидоро». Среди самых знаменитых его работ данного периода – реалистический «Портрет семейства герцога и герцогини Осуна».
Конец десятилетия ознаменовался двумя событиями, важнейшими как для жизни Гойи, так и для истории Испании и Европы.
Во-первых, в 1788 г. скончался испанский король Карлос III. На престол взошел его сын Карлос IV. Должность придворного художника для Гойи напрашивалась сама собой – конечно же Карлос IV не мог забыть прекрасные шпалеры, изготовленные для его апартаментов.
К 1791–1792 гг. относится один из картонов, созданных Гойей для Королевской мануфактуры. В русских переводах он называется по-разному – то «Кукла» («Соломенная кукла»), то «Марионетка». С одной стороны, здесь изображена забавная сценка: юные девушки, собравшись в кружок, подбрасывают и ловят куклу-юношу. Однако и в XVII, и в XVIII вв. в живописи действовал закон, согласно которому все изображенные на картине предметы непременно обладали вторым, помимо предметного, символическим значением. Так, песочные часы или череп напоминали о быстротечности жизни, роза – о Богоматери. Кукла в таком прочтении – символ недолговечности молодости и непрочности человеческих чувств. Полюбив или состарившись, девицы превратятся в точно такие же игрушки, находящиеся во власти времени и обстоятельств.
Интересно, что картоны Гойи долгое время считались утерянными, и лишь в 1860-х гг. были обнаружены в одном из подвалов академии. Отреставрированные, они стали частью фонда Гойи в музее Прадо.
В круг общения Гойи при обоих королях входили министр Хосе Флоридабланка, герцог Осуна, инфант Луис, а также дон Мануэль Годой, всесильный фаворит, «кортехо» Марии-Луизы Пармской, супруги Карлоса IV. Знать и Их Величества постоянно обращались к услугам придворного мастера, осыпая его щедротами, не скупясь проявлять благосклонность. Но общался он, разумеется, не только с аристократами: поэты, художники, философы становились его друзьями, и он постоянно находился в интеллектуальной, творческой среде. Среди его близких знакомых был выдающийся ученый, писатель, общественный и государственный деятель Гаспар Мельчор де Ховельянос-и-Рамирес (1744–1811), занимавший особое место в испанском Просвещении. Как и многие его современники, он видел ключ к решению проблем страны в создании процветающей экономики. Самым значительным его произведением стал «Доклад об аграрном законе» (1795 г.). Аграрный закон был направлен против крупного помещичьего землевладения и прежде всего против майоратов – земель, передававшихся по наследству от отца к старшему сыну. В нем также содержалось требование ликвидации привилегий Месты (так называлась аристократическое объединение владельцев крупного рогатого скота; стада перегоняли по Испании с пастбища на пастбище, в результате чего огромные участки земли оказывались надолго обезжизненными). Ховельянос требовал и реформы церковного землевладения, а также укрепления мелкого крестьянского хозяйства как важнейшего условия развития промышленности и торговли. Осуществление этих мер создало бы благоприятные условия для развития страны.
В своих исторических и философских концепциях Ховельянос выступал как горячий защитник прогрессивных традиций испанской культуры. Создавая эти проекты, он думал прежде всего о народе. Несмотря на преклонный возраст, он впоследствии принял участие в испанской революции 1808–1814 гг., о которой речь впереди. Ученый вошел в Центральное революционное правительство, руководившее деятельностью повстанцев.
Занятия искусствами в Испании того времени были не просто популярны – мало кто в стране, вне зависимости от социального положения, не умел играть на гитаре, петь или танцевать. Стихия народного танца, атмосфера боя быков – все это формировало национальный характер и было свойственно конечно же не только богатым людям. И национальным идеалом почти для всех оставался бесшабашный, не знавший границ и запретов романтический разбойник махо.
Однако прихоти знатных особ разоряли страну. Первые дамы королевства соперничали друг с другом, обставляя роскошные замки. Разумеется, все это не могло не сказаться на состоянии, в котором находилось беднейшее население. И, став придворным художником, Гойя воочию видел, как быстро идет моральное разложение двора и правительства.
Какое же второе важнейшее событие произошло в конце 1780-х гг.? Ответ – Великая французская революция 1789 г. Спустя полтора века после казни английского короля Карла I Стюарта Европа вновь стала свидетельницей цареубийства. Лозунг революционеров – «Свобода, равенство, братство» – принес много крови, но в 1789 г. об этом еще не задумывались – всех манила свобода, возможность переустройства общества, воцарение справедливости. И совершенно прав оказался Лионелло Вентури, утверждавший, что «без нового миросозерцания, созданного Французской революцией, понять творчества Гойи было бы невозможно» [2, с. 42]. Ведь в более позднем искусстве великого испанца действительно проявилось совершенно новое понимание личности. В одиночку он совершил целую революцию, по масштабам сопоставимую с французской – и, стоит заметить, без жертв и разрушений.
Итак, смерть короля Карлоса III в 1788 г. привела к крутому повороту в жизни художника Франсиско Гойи. Новый король Карлос IV (правил в 1788–1808 гг.) пожаловал ему титул придворного живописца. Художник пользовался расположением и королевы Марии-Луизы Пармской, и ее любовника Мануэля Годоя. Тогда-то Гойя и присоединил к своей фамилии аристократическую частицу «де». Став самым модным портретистом в Мадриде, он вкусил все плюсы и минусы жизни в лучах славы. Преуспевающий живописец гордился тем, что он, деревенский парень, махо из Сарагосы, в любой момент может появиться при испанском королевском дворе.
В 1790 г. Гойя с грустью «признает, что стал очень хорошо известен всем – от королевского дворца до жилищ бедняков, но он не умеет требовать соответствующего вознаграждения, чтобы покончить со своими денежными затруднениями» [2, с. 49]. Заказов между тем становилось все больше, и он не успевал выполнить обязательства. «Директор гобеленовой мануфактуры жалуется в 1791 г. на Гойю, что тот не представил заказанных ему картонов» [2, с. 49].
Однако в душе Гойя никогда не был и так и не стал придворным. В нем жил дух мятежника, хотя до поры до времени он и не знал какой силы – хотя, быть может, и догадывался, если хранил в памяти эпизоды из бурной юности. Возможно, некий инцидент между ним и новым королем все же имел место, недаром художника в 1790 г. отправили из Мадрида «подышать свежим воздухом». С другой стороны, многие его друзья пострадали существенно больше – новый монарх, как умел, утверждался на троне. Как бы то ни было, «внезапная катастрофа открыла [Гойе] глаза на все, что происходило вокруг, внушила ему мужество отчаяния, побудила с полной искренностью выразить свои чувства, дать ему полную моральную свободу» [2, с. 50].
