Я должен сказать, что хотя я все время встречался с Рахманиновым – который был непременной частью московского музыкального мира, и хотя я в сущности видел в нем одного из наиболее крупных представителей нового поколения русских композиторов – но как-то дороги наши разошлись. Рахманинов начинал как композитор, вовсе не лишенный новаторских намерений и достижений. Его ранние произведения были по существу очень новы, очень сильны, его гармонический и мелодический мир был очень богат – но к крайней новизне он был не склонен. В эти годы развился и проявился талант Скрябина, более смелый, более передовой. И мои симпатии к Скрябину как-то заслонили от меня Рахманинова. Это происходило тем более естественно, что, в сущности, Рахманинов сразу завоевал себе и успех, и влияние в музыкальном мире, тогда как скрябиновская музыка требовала еще пропаганды и вникания в ее новизну. Притом московский музыкальный мир имел склонность разбиваться на четкие «партии», и партии эти были не в ладах между собою. Мое впечатление было такое, что Рахманинов – человек очень тактичный, всегда выдержанный – никаких враждебных чувств ни против музыки Скрябина, ни против его самого не имел – более того, некоторые его произведения он очень ценил, чему доказательством служит то, что после смерти Скрябина он дал концерт в пользу его семейства из произведений Скрябина, которые он исполнил великолепно и мощно, но, конечно, как могучая музыкальная индивидуальность – исполнил так, как он сам его понимал [051], Скрябин же, увлеченный своими новаторскими идеями в музыке – и, что еще более важно, вне музыки, – вовсе не признавал творчества Рахманинова. Настоящего музыкального контакта между ними не было, потому что они хотя были очень близки по возрасту (Скрябин был на два года старше Рахманинова), но относились к двум разным музыкальным творческим генерациям.
‹…› Рахманинов прожил блестящую жизнь, содержательную, долгую и счастливую.
Очень немногие музыканты могут похвастаться такой удачливостью, сопутствующей Рахманинову с его юных лет и до могилы. Еще юношей, не успевши сойти с консерваторской скамьи, он был уже известен, популярен, обласкан самим Чайковским. Его первые сочинения были встречены восторженно, и он к двадцати годам стал любимцем публики и критики – в нем видели преемника только что ушедшего Чайковского. Вскоре он прибавил к этому лавры первоклассного пианиста и замечательного дирижера. Ко времени его отъезда из России он был, в сущности, самым любимым и популярным композитором своего, тогда молодого поколения и самым популярным пианистом. А впереди его еще ждала мировая слава, триумфы и почет. Он был богат и семейно счастлив…
И однако при всем этом Рахманинов является фигурой трагической. Точно какая-то постоянная мрачная тень осеняла эту блестящую, удачливую жизнь. Он был в глубине своей законченным типом пессимиста – еще одна черта, роднящая его с Чайковским, у которого в жизни было все-таки более оснований для пессимизма.
Молчаливый и сдержанный, не то чтобы скрытный, но никогда не говоривший того, что можно было не сказать, он казался хранившим в себе какую-то психическую драму. А музыка его – одна из наиболее искренних музык во всей музыкальной литературе, единственная область, где он «проговорился», – эта музыка едва ли не самая беспросветно мрачная в мире. Над его творчеством навис колорит некоей мрачной пышности, точно он постоянно совершает какие-то торжественные погребальные обряды. Вспомним серию его главных творений, вех его творческого пути: Прелюдию cis-moll, Второй концерт, где явственно звучат с самого начала похоронные ритмы. Третий концерт, Трио памяти Чайковского (тут уже похоронность в заглавии), «Остров мертвых», «Колокола» – его любимое произведение, где уже ясен погребальный итог миросозерцания. В его творениях погребальный напев «Dies irae» встречается пять раз – этого не случалось ни с одним композитором. В его произведениях ни одной улыбки, ни одного подлинного момента веселья – нет ни иронии, ни юмора, которые освещали внутренне тоже мрачное творчество Мусоргского.
Его улыбка имеет горький привкус, его шутка («Полишинель») неубедительна и вовсе не весела. И это постоянное стремление освятить своей музыкой самые безотрадные, глубоко человечные, предельно искренние и, увы, далеко не всегда художественные тексты. Как и Чайковский. Рахманинов не был разборчив в поэтических достоинствах своих текстов – он требовал от них только трогательности и человечности. Музыка должна была спасать положение и часто (но не всегда) и спасала.
Во всем этом есть нечто глубоко русское. Есть музыканты, которые наивно упрекали Рахманинова в «интернационализме» и европеизме вдохновения. К ним относился почти весь старый музыкальный Петербург, для которого «русский» композитор должен был неминуемо щеголять «музыкально» в косоворотке и «охабне» (впрочем, разрешалось носить и черкеску, И половецкий костюм). У Рахманинова, конечно, нет этнографического мелодизма, и он и не проявлял к нему большого интереса. Но ведь дело не во внешнем типе «русской» напевности, а в той психической атмосфере, которая эту напевность создает. А эта атмосфера у Рахманинова была сугубо русская – эта музыка может быть написана только русским, самое музыкальное «звукосозерцание» тут русское, потому что основные предпосылки его психического мира были окрашены в русские тона. Отсюда и вся его художественно-эстетическая установка: взгляд на музыку как на искусство преимущественно «дионисийское», а не аполлоническое, ‹…› отсутствие интереса к «формальным» задачам, предельная искренность и отсутствие каких бы то ни было следов снобизма.
Все эти качества развились у Рахманинова преимущественно в первую половину его творчества – до «Колоколов» включительно, которые я лично склонен считать кульминацией его гения. Во второй половине (1917-1943) наблюдается известное снижение внутреннего пафоса его музыки. Становясь более технически совершенной, преуспевая в мастерстве (в этом смысле замечательны его Вариации на тему Корелли), она постепенно принимает в себя элементы формализма и как-то ссыхается в своей основной, интимной сущности. В эту эпоху он принимает в себя и некоторые посторонние влияния, среди которые главное место занимает влияние его друга Н. К.
Метнера, одного из самых крупных музыкантов нашего века, но по существу своего «звукосозерцания» во многом противоположного Рахманинову.
Теперь (и уже давно) Рахманинова-композитора принято считать консерватором и даже «реакционером» в музыке. Однако это не всегда так было. Рахманинов начинал свою композиторскую карьеру новатором. На фоне действительно музыкально реакционной Москвы того времени Рахманинов занимал едва ли не крайнюю левую позицию. Он внес тогда уже в свою палитру много новых и еще неведомых тогда красок, которые сейчас не замечаются, потому что стремительный темп эволюции музыкальных форм давно обогнал музыку Рахманинова. Но я хорошо помню те впечатления новизны, свежести и «неслыханности», которые приносили с собой такие вещи, как Второй концерт, «Остров мертвых».
