не подражает Брандо, а «расшифровывает» более молодую, более «голодную» версию его исполнения. «Зрители уже знакомы с Вито Корлеоне, – пояснял Де Ниро. – А я смотрю на него и говорю себе: “Интересный жест. Когда он мог начать это делать?”» Это завораживает.
Чтобы проследить истоки мести Вито, Коппола продолжил съемки на Сицилии, родине его предков. Де Ниро провел на острове три недели, за время которых акклиматизировался и начал изучать местный диалект. Но погода была против кинематографистов, что привело к задержкам, сопряженным с большими расходами.
Наконец, съемочная группа целый месяц провела в Триесте, где рыбный рынок удивительно соответствовал описанию острова Эллис начала XX века, а статисты, на взгляд Копполы, имели лица настоящих иммигрантов. Юный Вито (Оресте Бальдини) прибывает в Америку и сразу попадает на карантин, потому что у него находят оспу (это «эхо» полиомиелита Копполы). Сидя в крошечной камере, Вито смотрит на статую Свободы. Это один из бесчисленных моментов прозрения, которыми так богат фильм.
* * *
Некоторая передышка и определенное успокоение пришли к Копполе вместе с премьерой его фильма «Разговор» на Каннском кинофестивале в мае 1974 года. Критики в массовом порядке впадали в экстаз: новый фильм продемонстрировал им все многочисленные таланты режиссера. Коппола выходит за рамки традиционного кино, выворачивая наизнанку старые формулы: он озвучивает сцену убийства, а не показывает ее. Мы видим, как кровь заливает унитаз. Как мы можем определить, что – галлюцинации Гарри, а что – нет? Режиссер добавляет в фильм эпизоды снов, другие демонстрации неуверенности и сомнений, которые становятся тем сильнее, чем ближе подходит Гарри к жестокому повороту своей судьбы: оказывается, он никогда и никого не прослушивал правильно.
Это история духовного бессилия, история человека, у которого не получается поступать справедливо. Как заметил Майкл Срагоу из журнала New Yorker, «благодаря вязкой, тонкой игре Хэкмена фильм показывает нам существование более тонкого и более универсального вида страха – страха потерять способность эмоционально и морально реагировать на свидетельства собственных чувств».
Показательно, что все так называемые новаторские фильмы Копполы представляют собой водовороты из тревог и затруднительных обстоятельств. В финале главные герои преображаются, и это режиссеру нравится.
Мерч оказался прекрасным помощником (а может быть, его лучше назвать соавтором?). Он нашел баланс между изучением характера персонажа и загадкой убийства. По его словам, «металлы плохо сочетаются друг с другом». Он также создал беспрецедентный звукоряд фильма, в котором отразилась вся его история. Резкие мотивы джазового фортепиано композитора Дэвида Шайра (в то время он был мужем Талии) переплетаются с элементарными звуковыми эффектами от Мерча – фоновой пульсацией шума толпы, звуками, похожими на щелчки метронома, издаваемыми переключателем режимов работы магнитофона, наконец, хлопаньем прозрачного плаща Гарри. Такая плотность в создании образа героя, перегрузка органов чувств и мрачный взгляд на Америку создали прецедент для фильма «Апокалипсис сегодня».
И все же Коппола не политизированный режиссер. Он уклоняется от вопросов о своей политической позиции. Он – художник, и его метод – кадрирование мира тематическим крупным планом, а не широкими планами геополитического ландшафта. Даже его вьетнамская эпопея смещается к глубоко личному взгляду – войне, рассматриваемой с катера. Фоном для «Разговора» является незащищенность от произвола корпораций, а не козни правительства. «Разговор» – это наименее политизированный из всей великой серии параноидальных триллеров 1970-х годов, повествующих об отвратительных временах, наступивших в Америке: «Три дня Кондора», «Заговор “Параллакс”», «Вся президентская рать»… Только в ретроспективе вклад Копполы оказалось возможным переосмыслить с точки зрения того, как администрация Никсона покрывала деятельность «бригады водопроводчиков», проникших с подслушивающими устройствами в штаб-квартиру Национального комитета Демократической партии в отеле «Уотергейт».
Собираясь снимать картину, Коппола понятия не имел о том, насколько прогнила система Никсона. Он менее всего хотел стать автором фильма, снятого, как говорится, на злобу дня. Когда на Америку обрушился Уотергейтский скандал, съемки фильма уже шли полным ходом. «Фактический взлом, как вы помните, в то время не считался большой проблемой», – отмечал Коппола. И, сам того не ведая, он настроился на коррупционную волну, захлестнувшую мир. Кершнер прислал ему статью из журнала Life о Хэле Липсете, эксперте по звуку из Сан-Франциско, которого позже вызывали для анализа печально известных пленок с разговорами Никсона в Белом доме, с которых кто-то стер 18 минут записи.
До спутников и жучков государство десятилетиями использовало слежку, но Коппола услышал далекие раскаты надвигающейся бури. Позднее Тони Скотт отдал должное маленькому кошмару Копполы, взяв Хэкмена на роль старого хакера и оперативника Эдварда Брилла Лайла в изысканном триллере 1998 года «Враг государства». На фотографии в досье Брилла изображен Хэкмен в роли Гарри Кола в «Разговоре». Он даже носит прозрачный плащ. Так, может быть, это тайное продолжение предыдущей ленты?
Европейские критики назвали фильм «Разговор» настоящей классикой, отметив его антиамериканское звучание, своевременность и многогранность. Для Копполы это были решающие моменты. Он наконец-то очертил границы своей личной территории. Теперь он точно не останется в истории просто парнем, который снял «Крестного отца».
На одной из фотографий, сделанных в Каннах, мы видим Копполу в вельветовом костюме. Рядом с ним стоят Элинор и юный Роман, держащий в руках «Золотую пальмовую ветвь», которую только что завоевал его отец. Режиссер никогда не выглядел таким счастливым.
Американские же критики более чем прохладно отнеслись к фильму, который вышел в прокат 7 апреля 1974 года, в день рождения режиссера. «Сильно раздражает», – проворчал автор рецензии в журнале Esquire. «Разочаровал», – пожал плечами критик из Washington Post. А вот автор отзыва в New York Times увидел в фильме «потрясающий отрывок из американской прозы».
Как и следовало ожидать, Directors Company скоро рухнула под перекрестным огнем упреков и взаимных обвинений. Всех раздражало, что Коппола пытался играть роль избранного лидера, но при этом правил из Сан-Франциско как монгольский хан Хубилай из своей летней резиденции Шанду. Увлеченный работой над «Экзорцистом» (или «Изгоняющим дьявола») в компании Warner, потерял свой интерес к компании Фридкин – правда, не настолько, чтобы отказываться от гонорара в 300 000 долларов за историческую ленту Богдановича «Бумажная луна» – единственный настоящий хит компании. Посыпались взаимные обвинения. «Разговор» все хвалили, но в прокате он собрал жалкие 4,4 миллиона долларов – после заоблачных сборов «Крестного отца» это был заметный спад. А после того как в прокате провалилась «Дейзи Миллер» – убогая экранизация повести Генри Джеймса, выполненная Богдановичем, компания вообще прекратила свое существование. Очередной непростой союз художников распался.
* * *
Лаконичный вальс Нино Роты звучит как воплощение мечты. Коппола едва ли не вылетает на сцену, чтобы принять «Оскар» из рук
