велит». Именно этим и объясняется создание «Тетрадей». Это было необходимо, чтобы Нижинский, который в жизни не написал ни строчки, вдруг превратился в плодовитого писателя. Только то, что он пережил некое необычное состояние, может объяснить тот факт, что он взялся за перо. «Тетради», таким образом, не банальный дневник, это в буквальном смысле откровение, сбрасывание покровов с тайного знания.
Как показал Паскаль Киньяр, откровение по сути своей не что иное, как обнажение fascinus, полового органа, скрытого покровами: этот в сущности непристойный образ становится священным символом. [272] Это именно то, о чем говорит Нижинский: обнажить фаллос Бога, открыть Бога, словно сорвать покровы, скрывающие фаллос. «Бог это член», – писал он. Здесь бы нам следовало удивиться: как соотнести такого фаллического Бога с отказом от мяса, вызывающего сексуальное желание, которое нужно подавлять? Никакого противоречия здесь нет. Нижинский не был безумен. Его мысли хорошо систематизированы:
Я знаю, что многие скажут, будто я пишу глупости, но я должен сказать: все, что я пишу, имеет глубокий смысл.
И тут в его катаризме можно не сомневаться. В мире зла, сотворенном темным демиургом, обреченном на тление, плотское продолжение жизни считается преступлением: «Я люблю мою жену не для того, чтобы плодить детей, а духовно». Фаллос, таким образом, не является органом деторождения; он, вздымаясь, не прославляет силу жизни и сотворения. Скорее нам следует обратиться к философии тантризма. В этой традиции сперма считается эликсиром жизни, а семяизвержение не знаменует победу и величие фаллоса, наоборот, это, в определенном роде, поражение. Секс возможен как практика воли и владения собой, это не путь к исступлению и потере себя. В идеале, совершенный человек есть тот, кто может поддерживать эрекцию бесконечно, не теряя семени. Следует понимать, что речь здесь идет не о наслаждении, а скорее об аскетических практиках.
Кто может лучше подходить на такую роль, как не танцовщик, чье искусство это бесконечный аскетический труд? Что может лучше танца заставить понять и воплотить этого бога-фаллоса, который всегда находится в состоянии напряжения, не достигая конечной точки? Танцовщик одновременно абсолютно владеет собой и отдается искупительному страданию. И здесь происходит уподобление: «Я Бог в члене моем». Божественное тело становится несчастным телом танцовщика, застывшим словно статуя, вычеркнутым из пошлого мира удовольствий («Я считаю все наслаждения ужасными»), невероятно прекрасным оттого, что он принес всего себя в жертву. «Я Бог в человеке», как воплощенный Бог-Христос. Как и он, «Я Бог во плоти» – во всем теле, в том, что есть самое совершенное в теле, в том, что не является мясом: в по-ловоморгане.
Не бывало великого ума без примеси безумия.
Сенека
Война стала для Нижинского, обладавшего чувствительной и ранимой душой, довольно сомнительным возбудителем. Прежде всего, она мешала ему танцевать, а ведь Нижинский глубже, чем кто бы то ни было, сознавал, что есть ужас существования. Между ним и окружающим миром должен был стоять танец, защищая танцовщика и позволяя ему жить: только искусство делало для Нижинского возможным победу над собственной необыкновенной восприимчивостью к страданию. И вот, лишив его движения, война причинила ему душевную боль. Она предстала перед ним дрожащей от ярости, алчущей все больших жертв. Она предстала перед ним нагая, дробя головы и кромсая тела. Она пришла, чтобы искупительным огнем очистить язвы мира, она показала Нижинскому вершины своего искусства, а потом погрузила его разум в вечный сон. Ромола вспоминала, что даже многие годы спустя галлюцинации возвращали его во времена войны:
Он все еще слышит выстрелы, которые давно смолкли, и все еще видит солдат, умирающих вокруг.
Его душа жила лишь в одном мире – пылающей сфере чувств. «Крайне чувствительный», по словам сестры, он все время мучился ужасающим беспокойством, которое расшатывало его жизнь. «Он был бы совершенно подавлен, если бы почувствовал, что совершил в обществе хоть малейший промах, – писала Бронислава. – Это мучило бы его еще много дней спустя». Это беспокойство все время бурлило у него в крови, завладевало рассудком. Бездна была в нем самом, поэтому избежать падения он не мог. Мог ли он пересечь бездну, танцуя, по тонкой проволоке мелодии? Воздействие танца Нижинского напоминало катарсис. Он играл роль, которую Аристотель приписывал трагедии – в процессе эстетического переживания способствовал очищению души от аффектов. Безумие Нижинского не было неожиданным и резким потрясением, похожим на удар грома. Оно было словно последний взрыв на заминированном поле. После написания «Тетрадей» он замкнулся в себе навсегда, постепенно угасая.
Молчаливый, угрюмый и ревнивый, Нижинский был трудным ребенком. Ревность, постоянно терзая его, как терзала Филоктета незаживающая гнойная рана, заставляла его искать одиночества. Он ставил искусство выше знаний и выше самой реальности и презрительно заявлял: «Я не боялся вообще оставить учение и показать всем, что я ничего не знаю». Его гений был беспокоен и не знал безмятежности. Поэтому с годами он все больше и больше склонялся к абсолютному, а не глобальному; поэтому его танец развивался скорее в направлении интенсивности, а не разнообразия.
Чаще всего искусство уводит нас в крайности, оно беспощадно и влюблено в смерть. В интервью, показанном по телевидению в 1961 году, Селин заявил: «Я разостлал на столе свою кожу. Потому что – не забывайте одну вещь – смерть приносит невероятное вдохновение. Если вы не положите на стол собственную кожу, у вас ничего не выйдет. Придется заплатить». [273] У настоящего художника страсть к глубине и мощи изображения пересиливает инстинкт самосохранения. Нижинский выстелил своей кожей театральные подмостки. Он познал стремительный взлет к исключительной цели, к бесконечности, а после этого – еще более стремительное падение. За кульминацией немедленно последовало крушение: казалось даже, что оно таинственным образом изначально было заложено в нем. Поэтому у судьбы танцовщика такой конец ока-залсянеизбежен:
Тот, чья жизнь – трагедия, умирает как герой. [274]
И в самом деле, конец Нижинского был не менее ужасен, чем смерть Аякса.
Питер Освальд, психиатр по профессии, посвятил этому вопросу больше половины своей книги (Peter Ostwald, Vaslav Nijinsky, Un saut dans la folie, пер. B. Poncharal, Paris, Passage de Marais, 1993).
Vaslav Nijinsky, Cahiers, пер. Ch. Dumais-Lvowski и G. Pogo-jeva, Arles, Babel, 2000. (В дальнейшем все слова Нижинского без особых помет приводятся по этому изданию.)
См.: Bronislava Nijinska,
