class="p1">Но искусство Джамбеллино ни в коей мере нельзя назвать эклектичным. Его увлечения были выражением непрерывного внутреннего духовного становления. Он отзывался только на те внешние стимулы, которые соответствовали его собственным поискам в искусстве. Поэтому ему не приходилось прилаживать друг к другу находки разных мастеров. Оставаясь самим собой, он синтезировал их на основе своего мощного, жизнелюбивого, гармоничного художественного темперамента. Как и его современник Боттичелли, Джамбеллино был художником поэтического склада. Но ему неведом был боттичеллиевский нарциссизм, поэтому не знал он и сопутствующих самоупоению жестоких разочарований, депрессий, экзальтированных покаянных порывов. Умея видеть и выражать красоту мира, он предпочитал ее красоте художественных фантазий. В его ясном и спокойном искусстве больше душевной теплоты, сосредоточенного созерцания, благоговения, чем у Боттичелли.
Две темы, соединяясь созвучно, проходят сквозь все творчество Джованни Беллини — Мадонна и природа, о которой всегда сладостно мечталось [858] на островах Венеции, чрезвычайно плотно застроенных каменными домами.
Большинство «мадонн» Джамбеллино — небольшие картины, заказывавшиеся частными лицами не столько из благочестивых побуждений, сколько в соревновании друг с другом в собирании произведений искусства. Для дома требовались картины меньших размеров, чем те, что висели в Зале Большого совета или в скуолах, и, уж конечно, у частных коллекционеров не пользовались спросом изображения торжественных празднеств: их парадный характер мог бы создавать у владельца впечатление, будто у него в комнате постоянно играет духовой оркестр [859].
С этих-то «мадонн» и началось в Венеции частное коллекционирование [860]. На досках вертикального формата Джованни, следуя местной традиции, изображал Деву Марию за парапетом на фоне занавески, по сторонам от которой может быть виден пейзаж, как в мантеньевском алтаре в Сан-Дзено. Младенец, поддерживаемый Марией, стоит на парапете либо сидит на подушке или на коленях у матери. Со временем Джованни все более тяготел к необычному для изображения Мадонны горизонтальному формату. Сначала это оправдывалось размещением полуфигур святых по сторонам от Марии, так что получалось своего рода «священное собеседование». Вместо занавески Джованни иногда стал делать темный фон, создающий впечатление, что «собеседование» происходит в помещении, куда свет попадает только спереди, либо открывать позади фигур пейзажную панораму. В поздний период появились «мадонны» нового типа — в горизонтальном формате без парапета и без святых, на фоне обширного, залитого светом пейзажа.
Зная атрибуты, приписываемые Мадонне в церковных гимнах и хвалебных песнопениях, Джованни включал в пейзаж то церковь с высокой колокольней, то крепость с тянущимися к небу башнями, то реку или озеро, то сухую каменистую землю или цветущий луг, иногда ворота, колодец и т. д. [861] Но его пейзажи настолько цельны, они преисполнены такого блаженства и так хорошо дают ощутить напряженность глубокого сильного чувства, связывающего Марию с Христом, что незнание или забвение символики не делает картину менее выразительной. Главным в «мадоннах» Беллини оказываются не богословские значения, известные еще со Средних веков, а то драгоценное очистительное благоговейное состояние, какое они внушают зрителям XV или XXI века, как верующим, так и атеистам. Не поступаясь религиозным значением картин, Джамбеллино наделял их этим свойством, более всего ценимым в его искусстве венецианскими любителями живописи.
Джованни Беллини. Мадонна с грушей. Ок. 1485
Около 1485 года Джамбеллино написал «Мадонну с грушей». К этому времени перенятая им у Антонелло да Мессина техника живописи маслом, обеспечивающая прозрачность и тонкость переходов, а тем самым и более живой и сочный колорит, достигаемый лессировками, в сочетании с разнообразием приемов, с каким он использовал эту технику, помогла ему достичь той чувственной убедительности, какой, с его легкой руки, венецианская живопись отличалась среди прочих итальянских школ.
В XVI веке «Мадонну с грушей» передала в качестве приданого при вступлении в монастырь кармелиток в Бергамо сестра Лукреция Альярди [862]. Должно быть, инокиням казалось, что, молясь перед этой «Мадонной», они вдыхали благодатную утреннюю прохладу альпийского предгорья, виднеющегося в ней точно так, как видны далекие отроги Альп из стен их обители. Озерную гладь на картине можно было при желании принять за один из заливов озера Комо, которое и в самом деле остается по левую руку, когда глядишь из Бергамо на север. Все это было чудесным случайным совпадением: работая над картиной, Джованни не мог знать, куда она вскоре попадет. Написанный им пейзаж — это целый человеческий мир, в котором есть и равнина, и горы, и луг, и рощи, и родник, и большая вода, и замок с башнями, и город с церковью, и люди — сидящие, стоящие, идущие, выехавшие на охоту, плывущие на лодках. Но больше всего здесь неба с беспокойно сверкающим облаком, как бы продолжающим тень от головы Девы Марии, и нежнейшим, тающим в голубизне облачком со стороны Младенца.
В «мадоннах» Джамбеллино главный персонаж всегда Мать, а не Сын. Так и здесь. Ему надо было разместить лицо Девы Марии посередине, а чтобы избежать иератической взаимоотчужденности Марии и Младенца, обратить их друг к другу. Ведь если бы оба они были изображены анфас, то Мария отошла бы на второй план, а Христос, обращенный к зрителю, был бы вынужден его благословлять и таким образом стал бы главным персонажем. У Джованни взгляды Матери и Сына перекрещиваются в некой точке перед ними, так что зритель, не испытывая на себе гипнотическую силу их внушения, может свободно сравнивать их лица. Психологически глубже, сильнее, богаче оказывается задумчивое лицо Матери. Оно так и притягивает внимание к себе.
Чтобы поворот Девы Марии к Младенцу не казался случайным и мимолетным, она развернута к нему всем корпусом. Она вся — забота о нем. Благодаря этому становится естественной и ее поза у парапета: сидя вплотную к нему, ей приходится отвести колени в сторону. Груша своей округлой полнотой и нежностью соперничает с тельцем Младенца. Место для нее выбрано такое, чтобы взгляд зрителя, скользя по длинной прямой складке мафория от головы Марии или продолжая направление короткой жесткой складки у правого края картины, неизбежно попадал на этот сгусток солнечного света и тепла — символ Христовой любви.
Едва ли случайно граница между небом и землей делит пространство за парапетом пополам. Вместе с вертикальной складкой на занавеске она образует крест — предзнаменование Распятия. Хотя головы Девы Марии и Младенца находятся в небесной, а не земной зоне, Джамбеллино позаботился, чтобы зритель не забывал о связи Марии и Христа с землей, с человечеством, ради которого Господь воплотился. Это видно по ширине занавески: она отделяет Марию с Младенцем от неба, не давая ему коснуться их плеч, и в то же время оставляет достаточно места для пейзажа. Выступ мафория у колена Марии
