картине с севера, где его в действительности не может быть. Следовательно, свет этот, как бывает в картинах старых нидерландцев, не натуральный, а сверхъестественный — свет божественный, замаскированный под свет дня [865]. В ровном свете вечности, дробящемся множеством золотисто-охристых граней или вдруг исчезающем в почти черных тенях, все делается кристаллическим, все оказывается равнодоступным для глаз, как бы далеко ни находился предмет. Сколь ни искусен был Джамбеллино в линейной и в цветовой перспективе, все-таки этот плотно написанный пейзаж легко представить, по аналогии с полом террасы, как каменную мозаику, поставленную на линии ближнего берега вертикально, как задник за сценой. Абстрактной конструкции террасы художник придал магическую достоверность, а вот пейзаж изобразил, почему-то не стремясь к такой иллюзии. Все эти странности придают картине завораживающую силу, притупляют чувство времени, погружают в бездеятельное созерцание, препятствуют попыткам ума уяснить и без того сложный замысел произведения [866].
В городке под увенчанной замком горой незаметно течет обыкновенная жизнь. Судя по тому, что на мысе отшельников (пастух, кентавр, старец) находится могила с крестом, а на ближнем берегу видно несколько засохших прутиков, границей между средним и ближним планами является смерть. Ближний берег — «тот свет». Путь сюда с берега жизни лежит через кладбище.
Линия золотого сечения (по принципу которого выстроена композиция картины), проходящая между повернувшимися спиной друг к другу старцами, стоящими за балюстрадой, делит видение загробного мира на две части, в каждой из которых своя мизансцена, свой сюжет. В левой части трон под пышным балдахином и балюстрада напоминают обстановку суда над св. Иаковом во фреске Мантеньи в Падуе. Похоже, что и в картине Джамбеллино решается чья-то участь. На роль подсудимой может претендовать только статная блондинка в белом саване под черным покрывалом, застывшая в воздухе наподобие ожившего изваяния покойницы. Венценосная особа по другую сторону трона — может быть, Справедливость, компетентно и беспристрастно свидетельствующая об умершей. Центр правой части — деревце, стоящее на пересечении осей террасы. Вокруг него простор и покой. Апельсиновое дерево — символ рая, не случайно апельсин в руках у сидящего на подушке Младенца приходится точно на среднюю ось картины. Вкусить райского блаженства дано лишь невинным. О трудности его обретения напоминают многострадальный Иов, сподобившийся блаженства после тягчайших испытаний, и мученик Себастьян. Не изображено ли в «Аллегории» Джамбеллино заступничество Девы Марии перед Христом, в присутствии Справедливости, за некую рабу Господню? [867] Но кого может ждать подобное разбирательство? Не тех, кто толпой входит в рай в Судный день. Остаются те, чьи души могут удостоиться райского блаженства, лишь пройдя через муки чистилища.
Помимо множества «мадонн» для частных лиц, Джованни Беллини создал ряд больших алтарных картин типа «священное собеседование». Самая совершенная из них — «Мадонна с Младенцем и святыми» — написана в 1505 году для небольшой венецианской церкви Сан-Дзаккария, над алтарем которой она находится и поныне. Огромная картина, архитектура которой соразмерна интерьеру церкви, создает полную иллюзию проема в стене с выходом под пристроенную снаружи экседру, открывающуюся в идиллический весенний пейзаж. Этот прием аналогичен принятому в венецианской живописи обычаю изображать мадонн на фоне драгоценной занавески, спущенной с небес, с той разницей, что небольшие картины не дают повода сравнивать их пейзаж с реальным окружением вне стен церкви. Заметнее родство примененного Джамбеллино приема с идеей, осуществленной Мантеньей в камере дельи Спози. Но если написанный Андреа пейзаж, вполне совместимый с видами из окон на окрестности мантуанского замка, убеждает наблюдателя в своей достоверности, то Джамбеллино в алтарном образе Сан-Дзаккария, напротив, решительно настаивает на мистическом характере своего вроде бы земного пейзажа: ведь на самом деле в проеме в стене церкви могла бы быть видна только плотная венецианская каменная застройка. Остается признать, что «священное собеседование» происходит у Джамбеллино в метафизическом сакральном пространстве. В этой картине есть персонаж из традиционных венецианских «мадонн»: занавеску в них зачастую поддерживают ангелы — и вот теперь один из них, освобожденный от этой обязанности, примостился у подножия трона, чтобы исполнить протяжную мелодию на виоле да браччо.
Джованни Беллини. Алтарь Сан-Дзаккария. 1505
Что изумляет при первом взгляде на эту картину еще до того, как успеваешь вникнуть в ее сюжет, — это чудесное слияние теплого золотистого воздуха церковного интерьера, поднимающегося к тающим в мягкой тени сводам, с прохладным влажным перламутровым воздухом пасмурного дня, спускающимся к земле в просветах между реальными и мнимыми пилястрами. Из смешения потоков земного и небесного воздуха образуется ласкающее глаз розоватое мерцание. Окутывая всю картину, оно сгущается до пульсирующего красного сияния в одеждах Девы Марии и св. Иеронима [868] и определяет собой сердечную, интимно-родственную интонацию этого заупокойного образа, написанного в память о Пьетро Каппелло, представителе одной из самых родовитых патрицианских семей Венеции [869]. Создать настроение одним только состоянием воздушной среды — такого еще не знала в то время европейская живопись. Неудивительно, что по прошествии многих лет, в середине XVII века, Карло Ридольфи в «Чудесах искусства, или Жизнеописании наиболее знаменитых художников Венеции» писал, что эта картина издавна «считалась одним из самых прекрасных и изысканных произведений» Джамбеллино [870].
Джованни Беллини. Обнаженная перед зеркалом. 1515
Дева Мария, не превышая ростом великомучениц Екатерину и Лючию, возвышается только благодаря высоте трона. Лицо ее печально. Она словно забыла о том, что к ней устремлены взоры уповающих на ее защиту и покровительство прихожан, которых она может обнадежить, осчастливить малейшим проявлением внимания к ним. Ее отрешенность объясняется тем, что ею владеет мысль о Младенце. Машинально она подставила руку под его притопывающую ножку, а он, кротко совершая крестное знамение, не отпускает ее безымянный палец. Печаль Мадонны зритель, сам того не замечая, переносит на Пьетро Каппелло.
Чтобы ступени трона не резали глаза, они прикрыты сверху одеждами Марии, а на нижней примостился музицирующий ангел. Позой и положением рук он перекликается с Марией. Его взгляд, единственный обращенный из картины к зрителю [871], призывает прислушаться к мелодии, подобающей настроению Марии. Но печаль преодолевается восходящими потоками складок: коричневый плащ св. Петра, золотисто-желтый — ангела, зеленый — св. Лючии. Прекраснейший из них, голубой мафорий Марии, поднимается выше всех, к стопам Младенца. Взоры Марии и Младенца обращены навстречу ему, словно завороженные его бурной красотой. Завершающее созвучие — красно-белое одеяние св. Иеронима. Всецело уйдя в Библию, он обретает утешение, какого нет еще у св. Петра, сосредоточенного на своей миссии привратника рая.
Закончив алтарь Сан-Дзаккария, старый Джамбеллино не знал, что открыл в венецианской живописи эпоху
