и ритмом жизни «царицы лагун».
Только переведя взгляд на левую стену, зритель расставался наконец с Венецией, чтобы вдруг увидеть Урсулу с женихом и спутницами уже в Риме, сподобившимися благословения папы. Растягивать размеренную длительность путешествия — не в стиле Витторе. Чем дольше медлил он перед отплытием дев, тем быстрее, без остановки в Базеле, спешит к их гибели. От заключительной сцены Рим отделен у него только вещим сном Урсулы и картиной прибытия в Кёльн.
Витторе Карпаччо. Сон св. Урсулы. 1495
Витторе Карпаччо. Приезд английских послов к королю Бретани. Вторая половина 1490-х
Живопись Витторе так полно ответила ожиданиям заказчиков, что он стал самым популярным живописцем венецианских скуол. По его «историям» можно составить вернейшее представление если не о самой Венеции, то о том, какими венецианцы хотели себя видеть.
Зачин «Истории св. Урсулы» — «Приезд английских послов к королю Бретани» — написан во второй половине 1490-х годов. Бо́льшую часть занимает картина приема послов; справа на возвышении открыта дверь в комнату, где отец Урсулы выслушивает ее условия. Сразу напрашивается сравнение двух амплуа короля — официального и семейного. На аудиенции он, показанный почти в профиль, непроницаем, сидит прямо, словно аршин проглотив, и берет английскую грамоту, даже не удостоив посла взглядом. В опочивальне своей дочери он облокотился, пригорюнившись, и зритель сразу видит, как лестно было ему выслушать привезенное англичанами предложение там, за стеной, означающей небольшой промежуток времени.
Прием происходит в лоджии, широко открытой на город и гавань: власть одинаково охотно демонстрирует себя как подданным, так и всем тем, кто когда-либо обратится во времена короля Мауруса из будущего. Карпаччо проявляет характерную для венецианцев способность воспринимать события под знаком истории. Впрочем, местопребывание творцов истории не сливается вполне ни с пространством зрителя, от которого лоджия отделена узким каналом, ни с городской эспланадой — там граница обозначена уступом и перилами, так что пройти к королю можно только слева, миновав великолепную гулкую аркаду и свернув на длинный церемониальный путь к трону. Во всей итальянской живописи XV века не найти такого изощренного понимания придворного этикета. Чем выше поднимаются послы по ступеням к трону, тем ниже склоняются перед Его Величеством. Те, что оказались в проемах арок, ведущих к трону, застыли, подобострастно пожирая короля глазами. Какой контраст со скучающими минами бретонских вельмож! Только один из них выслушивает послов с благосклонным вниманием.
На ближнем берегу кое-где пробиваются сухонькие былинки, а из-под лоджии открывается своего рода «аллегория доброго правления» — вид богатого и красивого приморского города, в котором есть и огражденный сад с плотной сочной зеленью. Витторе опять предлагает сравнивать: в мире зрителя создания рук человеческих не защищены от непредусмотренного воздействия природы; там же, где правит король Маурус, неукоснительно соблюдается порядок, установленный человеческой волей. В это упорядоченное бытие английское посольство вторгается как толчок, приложенный со стороны к телу, сохранявшему до этого равномерное прямолинейное движение. Траектория движения изменится.
Из опочивальни Урсулы нет выхода в лоджию. Но с пространством зрителя она гостеприимно связана лестницей, перекинутой через канал. На ступеньке сидит, задумчиво глядя перед собой, горбунья-нянька с клюкой. Благодаря этой посреднице, вошедшей в картину, чтобы отдохнуть в уголке, семейная сторона истории Урсулы становится зрителю близкой, как собственная жизнь. На парадной набережной нет ни одной женской фигуры, а во внутреннем покое дворца король оказывается в окружении дочери, ее нянюшки и Девы Марии, глядящей на него с иконы. Кто из деятелей братства не жил этой двойной жизнью — в сфере государственных или общественных интересов и расчетов и в уютном женском мирке?
Если кто и провидит здесь несчастье — так это погруженная в раздумье няня. Лицом на нее похож молодой человек, стоящий, повернув голову точно в таком же ракурсе, по ту сторону лоджии под флагштоком, к которому сведены линии перспективы. Как раз под этим человеком, напоминающим портрет Карпаччо, гравированный во втором издании «Жизнеописаний» Вазари, находится картеллино с надписью: «Витторе Карпаччо, венецианец, сделал». Вероятно, перед нами автопортрет художника. В таком случае в образе няни Витторе изобразил свою мать. Этим мотивом он усиливал и без того ощутимую личную, лирическую интонацию, с какой повествовал об истории, случившейся в одном благородном и богатом венецианском семействе, то бишь в частной жизни бретонского королевского дома.
На фоне суеты в лоджии выделяется группа молодых щеголей, которым будто бы и дела нет до всего происходящего у них за спиной. Их праздная рассеянность ассоциируется скорее с вольным простором лагуны, нежели с церемониальностью приема. Недаром там, где они стоят, Витторе удвоил ширину проема лоджии, открыв прелестный кадр: гондола, тихо скользящая по сонной голубой глади лагуны, нежно-малиновое трико гребца и такая же куртка пассажира, их длинные золотистые волосы, розовые кирпичные стены вдали и белый тугой накренившийся парус. Впрочем, гондола держит курс на колокольню, а отсюда, из лоджии, взор молодого денди с ниспадающей на плечи золотой гривой когда-то был обращен прямо на «Апофеоз св. Урсулы», располагавшийся на смежной стене оратория. Прижатая к сердцу рука и склоненная голова — знаки того, что венецианская вальяжность не исключает благочестия.
Почти незаметный жест человека в красном, стоящего ближе всех к зрителю в левом углу картины (вероятно, ему был поручен надзор за исполнением цикла) [883], еще раз связывает начало легенды о св. Урсуле с ее апофеозом. Все, чему надлежит произойти далее, истолковано как действие божественного провидения, ведущего участников «истории» к апофеозу св. Урсулы. Поскольку же Витторе погрузил легенду в венецианскую жизнь, этот жест укреплял посетителей оратория в их надежде на неизменное покровительство святой девы.
Считается, что около 1492 года Карпаччо мог побывать в Риме и видеть фрески Сикстинской капеллы — в частности, «Передачу ключей апостолу Петру» Перуджино [884]. Достаточно мельком представить картину Витторе рядом с этим образцовым произведением среднеитальянской живописи, чтобы на фоне сходства увидеть разницу. Венецианский живописец не побоялся опустить точку зрения так, что фигурки дальнего плана вклинились между теми, кто находится впереди, а эти последние немного заслоняют своими головами основания расположенных вдали построек. Левее и правее флагштока, близ фокуса перспективы, появились фигуры среднего плана. Здесь же бросил якорь корабль англичан. За его корпусом через секунду скроется парусная лодка, и тогда за ней откроется пустой морской горизонт — оттуда прибыло посольство. Былинки внизу принадлежат не воображаемому пространству картины, а ближайшему окружению зрителя. Витторе связывает самое близкое с самым далеким не геометрически, как делал это Пьетро, а с
