Высокого Возрождения, которая окажется в его родном городе гораздо более длительной, чем во Флоренции и в Риме.
Через несколько дней после визита Джамбеллино к Дюреру в дневнике одного почтенного венецианца появилась запись о смерти Джентиле Беллини с примечанием: «Остался его брат Дзуан Белин, самый превосходный живописец Италии» [872]. Джамбеллино пережил Джентиле на десять лет, даже в самые последние свои годы не утрачивая свежести письма, чему примером может служить «Обнаженная перед зеркалом» 1515 года. Быть может, именно эту картину имел в виду Вазари, упомянув о том, что ‹‹Джованни написал для мессера Пьетро Бембо перед отъездом того к папе Льву X портрет одной его возлюбленной столь живо, что, подобно тому как Симон-сиенец заслужил себе прославление от первого флорентийского Петрарки, так и Джованни — от второго венецианского Петрарки в его стихах, как, например, в сонете:
О, образ мой небесный и столь чистый…›› [873].
«Симон-сиенец» — Симоне Мартини, а «венецианский Петрарка» — Пьетро Бембо, венецианский патриций, историк, автор знаменитых, посвященных Лукреции Борджа «Азоланских бесед» — диалогов на итальянском языке в прозе и стихах, родоначальник поэзии петраркизма, культивировавший стиль Петрарки и гамму его любовных чувств, дополняя ее неоплатоническими идеями [874]. Лукреция, герцогиня Феррары, была предметом стилизованной страсти Пьетро, ближайшего ее друга. Их пылкая переписка вводила в искушение историков, незнакомых с особенностями неоплатонического лексикона, считать их любовниками [875]. Вазари подметил сходство поэтических отзывов Петрарки и Бембо: первого — на портрет Лауры работы Симоне Мартини, второго — на упомянутый портрет работы Джамбеллино. Заманчиво увидеть в «Обнаженной перед зеркалом» идеализированный портрет, вернее, аллегорическую картину, изображающую Лукрецию Борджа как «новую Лауру» или как неоплатоническую Афродиту Уранию — «мировую душу», эманацию божественной красоты.
В отличие от своего брата Джентиле и шурина Андреа Мантеньи, каждый из которых по-своему был до конца жизни верен однажды найденной манере, Джамбеллино на протяжении шестидесятилетнего творческого пути не утрачивал способности искать и находить оригинальные и убедительные решения самых современных задач живописи. Не порывая при этом с традицией (в чем его отличие от другого великого новатора — Донателло), он непрерывно переплавлял все ее возможности в новое качество [876]. В его картинах венецианская живопись прошла огромный путь от первых неловких, скованных шагов, какие она делала без опоры на византийские каноны, до той степени индивидуальной творческой свободы, человечности, развития художественного вкуса, когда на смену старому Джамбеллино смогли прийти его гениальные ученики Джорджоне и Тициан [877]. Как это ни удивительно, но творчество Джованни Беллини — единственное звено, которым Тициан, работавший над своими последними вещами на закате Возрождения, отделен от зачинателя венецианского ренессансного искусства Якопо Беллини, начинавшего когда-то учеником Джентиле да Фабриано.
«Жил-был в Бретани христианнейший король по имени Нотус, или Маурус, и была у него дочь по имени Урсула, столь добродетельная, мудрая и прекрасная, что слава о ней распространилась повсюду» [878] — так начинается в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского печальная история паломничества и гибели св. Урсулы и одиннадцати тысяч дев. В ответ на сватовство Эрея, сына языческого короля Англии, Урсула выставляет условие: она выйдет замуж, если жених примет крещение и снарядит ее в паломничество в Рим вместе с десятью компаньонками, причем каждая из них возьмет с собой по тысяче дев. Жених вместе с девушками отправляется в Рим, чтобы принять крещение от папы. Они плывут вверх по Рейну, с высадкой в Кёльне, а от Базеля продолжают путь через Альпы. В Риме папа Кириак крестит Эрея, благословляет их всех и вместе с кардиналами сопровождает на обратном пути. Кёльн оказывается осажден гуннами. Они убивают Эрея и после безуспешной попытки овладеть спутницами Урсулы умерщвляют их, как и Святых Отцов, на глазах у осажденных, хладнокровно наблюдающих из-за стен города. Урсулу, отказавшуюся стать женой Аттилы, расстреливают его лучники.
В 1488 году венецианское братство Св. Урсулы заказало молодому художнику Витторе Карпаччо цикл картин на эту тему для украшения оратория Св. Урсулы при монастыре Санти-Джованни-э-Паоло. Возможно, столь ответственный заказ малоизвестный живописец получил благодаря покровительству братьев Беллини, тесно связанных с влиятельной патрицианской семьей Лоредан, состоявшей в этом братстве [879]. Работа была завершена во второй половине 1490-х годов. Витторе написал восемь «историй» (высотой 2,8 метра и шириной от 2,5 до 6 метров) и алтарный образ «Апофеоз св. Урсулы».
В оратории размером примерно 17×7 метров «истории» разместили фризом на высоте около двух метров, отделив их одну от другой пилястрами, наподобие «историй» Сикстинской капеллы. Повествование начиналось от алтаря, располагавшегося на торцовой стене. По правую руку, если стоять лицом к алтарю, находились три «истории»: «Приезд английских послов к королю Бретани», «Отъезд английских послов» и «Возвращение послов в Англию». Стену напротив алтаря занимала самая большая «история» — «Прощание с родителями и отъезд нареченных». Далее, по левую руку, следовали еще четыре «истории»: «Встреча паломников с Кириаком», «Сон св. Урсулы», «Прибытие в Кёльн» и, наконец, «Мученичество св. Урсулы» [880].
Как раз в то время, когда Витторе Карпаччо раздумывал над своей темой, далеко на севере, в Брюгге, Ганс Мемлинг украсил циклом маленьких картин раку св. Урсулы. Нидерландский мастер начал с высадки паломниц в Кёльне по пути в Рим, показав в этой картинке и сон Урсулы, в котором ангел предсказал ей мученический конец. Для Мемлинга смысл повести заключался в самоотверженном религиозном порыве Урсулы: ради того чтобы поклониться святыням Рима и получить причастие от папы, она, подобно раннехристианским мученикам за веру, бесстрашно идет навстречу смерти. Желая создать картину длительного путешествия и быть точным в описании паломнического маршрута, Мемлинг дважды — на пути паломниц в Рим и обратно — показал Базель.
Карпаччо же две из трех стен оратория занял событиями, предшествовавшими паломничеству. Этот затянувшийся пролог, написанный позднее «историй» левой стены, воскрешает к жизни самую недостоверную часть легенды, которую Мемлинг вовсе не удостоил вниманием. Ведь Маурус и Эрей — фигуры мифические, в отличие от папы Кириака (Сириция); в каких именно местах по ту и другую сторону Ла-Манша находились резиденции бретонского и британского королей, у Иакова Ворагинского не узнать, тогда как Кёльн и Базель — действительно важные вехи на пути пилигримов в Рим и обратно.
Сказка о сватовстве Эрея дала Карпаччо повод порадовать соотечественников столь любезными их сердцам картинами венецианской жизни. Хотя, в отличие от Джентиле Беллини, он и не показал конкретных достопримечательностей родного города, зато так мастерски включил действие в декорации, построенные из подлинных архитектурных мотивов Пьетро Ломбардо [881], что все в этих зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду картинах [882] так и дышит атмосферой
