Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663.
Там же.
Из сохранившихся картин Боттичелли только «Рождение Венеры» было написано на холсте. Ф. Харт обращает внимание на то, что эта техника использовалась тогда главным образом при изготовлении процессионных знамен, флагов, стягов (Hartt F. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. London, 1987. P. 333). На эту особенность указывает и Дж. Бек (Beck J. Н. Ор. cit. Р. 190).
Нам представляется убедительной аргументация X. Бредекампа, опровергающего ставшую общим местом гипотезу Э. Г. Гомбриха о том, что «Весна» первоначально предназначалась для украшения виллы Кастелло, приобретенной в 1477 году для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. По Гомбриху, картина была повешена там в назидание четырнадцатилетнему владельцу, которого его духовный наставник Марсилио Фичино призывал следовать не чувственной Венере, а неоплатонической «Venus-Humanitas». X. Бредекамп опроверг также и предположение Р. Лайтбауна о «Весне» как о подарке к состоявшейся в июле 1482 года свадьбе Лоренцо ди Пьерфранческо и Семирамиды Аппиани. Немецкий исследователь возвращает «Весну» к датировке, которой многие авторы придерживались до появления в 1945 году известной статьи Гомбриха (Gombrich Е. Botticellis Mythologies // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. Vol. VIII. P. 7–60; Bredekamp H. Botticelli. Primavera. Florenz als Garten der Venus. Frankfurt am Main, 1988. S. 19–32). Надо заметить, Гомбрих позднее оценивал свою работу 1945 года скептически.
Welch Е. Op. cit. Р. 298. Неудивительно, что движение персонажей «Весны» «находит аналоги в сценах шествий, празднеств, триумфов любви… которые чаще всего появлялись в декоративных росписях кассонов» (Сонина Т. В. «Весна» Боттичелли // Итальянский сборник. № 1: От Возрождения до XX века. СПб., 1996. С. 17–18).
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 119.
Bredekamp Н. Op. cit. S. 27.
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 112.
Там же. С. 111.
Воронин С. И. Античный аспект иконологии картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы XI научной конференции в память профессора М. В. Доброклонского. СПб., 1998. С. 23–25.
Ettlinger L. D. and, Н. S. Op. cit. P. 135.
Цит. по: Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 40 (перев. Э. Эггермана).
Особенно настойчиво линию «снятия перегородок», отделявших интеллектуальную деятельность Платоновской академии от творчества художников, выполнявших заказы Медичи и их круга, проводил А. Шастель. Фичино и Боттичелли — главные персонажи опубликованной им в 1959 году блестящей работы «Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного». Позднейший известный нам пример такого подхода см.: Сонина Т. В. Указ. соч. С. 13–26. Если даже и признать, вслед за Э. Гомбрихом, А. Шастелем и их последователями, зависимость мифологических сюжетов у Боттичелли от идей Фичино, то трудно все-таки избавиться от недоумения, почему для неоплатоновской дидактики было избрано такое неадекватное, с точки зрения самого Платона, средство, как живопись, притом такая гедонистическая живопись. «Зрение и слух представляют ли людям какую-нибудь истину, как беспрестанно щебечут нам поэты?» — спрашивал Платон. Эти чувства неверны и неясны, поэтому душа мыслит лучше тогда, когда «ничто не беспокоит ее — ни слух, ни зрение, ни печаль, ни удовольствие», когда, «оставив тело и, сколько возможно, удалившись от общения с ним, она бывает совершенно одна, сама по себе» (Платон. Федон. 65b–67d).
Ettlinger L. D. and H. S. Op. cit. P. 119.
Bredekamp H. Op. cit. P. 62–63.
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 188–189.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88; Муратов П. П. Указ. соч. С. 129.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 665.
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 84. Таково общеизвестное символическое значение граната (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 171; Sachs Н., Badstübner Е., Neumann Н. Op. cit. S. 157). Мнение Г. С. Дунаева, принимающего гранат за символ Страстей Христовых (Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 149), необоснованно.
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 84.
Наблюдение У. Пэйтера (Патер В. Сандро Боттичелли // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. С. 45).
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 13.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663. Комментаторы русского издания «Жизнеописаний» считали «Оплакиванием» из церкви Санта-Мария Маджоре картину горизонтального формата, находящуюся ныне в Мюнхенской пинакотеке (Там же. С. 672, примеч. 4). Для нас авторитетнее мнение Л. и Э. Эттлинджер и Дж. Бека: Вазари видел в Санта-Мария Маджоре не мюнхенский, а миланский вариант «Оплакивания» (Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 94; Beck J. H. Op. cit. P. 197).
Виппер Б. P. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 22.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 669.
Лозинский М. Л. Данте Алигьери // Данте А. Божественная комедия. Ад. СПб., 2000. С. 43.
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 99. Бо́льшая часть листов (88) находится в берлинском Кабинете гравюр, остальные — в Ватиканской библиотеке.
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 180.
Лозинский М. Л. Указ. соч. С. 47.
Там же. С. 50.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 21.
Лозинский М. Л. Указ. соч. С. 46.
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 83.
В первую очередь именно к этим листам надо отнести слова А. Шастеля: «Здесь нет ни рационального перспективного порядка, ни каких бы то ни было „языческих“ соответствий: из произведения начисто изгнан античный дух, боги в нем утратили власть. „Данте“ Боттичелли нельзя назвать даже гуманистическим — такую свободу обрела в нем личная трактовка. В нем следует видеть одинокую победу лирического гения, ушедшего и от готической мелочности, и от конкретности Кватроченто, обратившегося к одной лишь вибрации линии и чистоте рисунка». Это суждение выводит иллюстрации Боттичелли за рамки неоплатоновских интерпретаций. Словно спохватившись, ученый через несколько строк добавляет: «Необходим был дар отрешения, той созерцательной чувствительности, которая „отбрасывает
