Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 247.
Там же. С. 241.
Например, «те, у кого части лица сильно выступающие и глубокие, — люди зверские и гневные, с малым разумом; а те, у кого поперечные линии лба сильно прочерчены, — люди, богатые тайными и явными горестями» (Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 57).
«Движения должны быть вестниками движений души». «Фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе» (Там же. Т. 2. С. 169–170, 172–175).
Кватрочентистская антропология основывалась, подобно средневековой медицине, на учении Аристотеля о том, что каждое воспринимаемое чувствами, осязаемое «простое тело» (таковых, по Аристотелю, четыре: огонь, воздух, вода и земля) представляет собой сочетание двух из четырех основных противоположных свойств: оно тепло или холодно, влажно или сухо (Аристотель. О возникновении и уничтожении. Кн. 2, гл. 2–4). Смесь тепла и сухости — огонь; наделенный этими качествами человек — холерик. Тепло и влажность — воздух; у человека это сангвинический темперамент. Холод и влажность — вода и флегматический темперамент. Холод и сухость — земля и меланхолический темперамент. Легко заметить, что в этой схеме сангвиники составляют полную противоположность меланхоликам, а холерики (что считалось нормой мужского темперамента) — столь же чистую противоположность флегматикам (норма женского темперамента).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 384.
Там же. С. 385. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ИНСТИНКТ
Welch Е. Op. cit. Р. 235.
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.
Beck J. Н. Op. cit. Р. 290.
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 111–113.
См. анекдот в кн.: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 702–703.
Beck J. Н. Op. cit. Р. 174.
Murray P. and L. Op. cit. P. 210; Wundram M. Op. cit. P. 33.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 648.
Вера в необходимость изучения препарированных трупов (а позднее — муляжей) для правильного изображения человеческого тела ярко характеризует не осознанную художниками Возрождения пропасть между их методом (закрепившимся в качестве одного из важнейших средств обучения в академиях и художественных школах Нового и Новейшего времени) и свободной от этого предрассудка практикой античных скульпторов. Любой художник академической выучки знает пластическую анатомию лучше Мирона, Фидия, Поликлета, не говоря уж о безымянных скульпторах готической эпохи.
См. выразительнейшее описание сеанса некромантии, устроенного в Колизее священником, «каковой был возвышеннейшего ума и отлично знал латинскую и греческую словесность»: Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. LXIV.
Муратов П. П. Указ. соч. С. 117.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 154.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 155.
В своем завещании Антонио Поллайоло упоминает три таких холста (Beck J. Н. Op. cit. Р. 290, 292).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 647.
Такие сюжеты могли служить своего рода ритуальной компенсацией реального положения дел: большинство браков заключалось не по любви, а по политическому или экономическому расчету глав семей. Богато украшенные кассоне — знаки состоятельности семьи невесты. Заказывались они отцом, в редких случаях — женихом (Welch Е. Op. cit. Р. 282–286).
Овидий. Метаморфозы. I, 498–502 (перев. С. В. Шервинского).
Там же. 549–552.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
Murray P. and L. Op. cit. P. 210.
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 161.
С. О. Андросов видит в этом надгробии нечто общее с бронзовой статуэткой (Андросов С. Указ. соч. С. 6).
Инфессура С. Указ. соч. С. 91.
Murray P. and L. Op. cit. P. 210.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
Chambers D. S. Sforza, Francesco // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 300. СКУЛЬПТУРА ВТОРГАЕТСЯ В ПРОСТРАНСТВО
Андросов С. Указ. соч. С. 7, 32–34.
Там же. С. 26–27.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 41–42. Шар был разбит молнией в 1600 году.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 704–705.
Уоллэйс Р. Указ. соч. С. 13.
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 701.
Там же. С. 691–695, 701–705.
Патер В. Леонардо да Винчи // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 79.
Welch Е. Op. cit. Р. 85–86.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 703–704.
Андросов С. Указ. соч. С. 37–40, 141. В 1476 году Лоренцо и Джулиано Медичи продали эту статую флорентийской Синьории за 150 флоринов.
Совершенно иначе трактует образ верроккьевского «Давида» С. О. Андросов: «Торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглубленного, размышляющего Давида Донателло» (Там же. С. 37).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 28–30, 142.
Другое понимание жеста Амура-Атиса — игра в кости — навело Э. Панофского на мысль, что бронзового путто Донателло следовало бы назвать «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (Панофский Э. Ренессанс
