практично. Все то, что не соответствует целям заказчиков, отбрасывается как источник вредоносного соблазна. Из мавританского искусства исключается самое драгоценное – прохладная ясность, алгебраическое изящество, предлагающее вам подставлять любые значения на место элементов орнамента. Взамен этого в сверкающее золотым орнаментом окружение вводится немыслимая для мавританских мастеров доподлинность лиц, вещей, житейских подробностей, часто шокирующих низменностью или жесткостью. Из нидерландской живописи исключается и личностное, и вселенское, и уютно-домашнее, а берется только выпуклая вещественность без символической подоплеки, столь важной для северян. Люди, вещи, интерьеры, пейзажи – все воспринимается как бы под знаком натюрморта, составные части которого, поданные без нидерландской световоздушной аранжировки, удовлетворяют не столько интеллект или изощренное чувство красоты, сколько практическую потребность видеть глазами буквально то же самое, о чем повествуется в словах. Из итальянского искусства исключаются и демиургический пафос продолжения божественного творения, и азарт новаторства, и жизнерадостность. У итальянских корифеев учатся только эффектности монументальных форм.
Искусство в доспехах
В каталонском городе Тарраса, что близ Барселоны, в церкви Святого Петра вот уже пять с половиной веков стоит ретабло святых Абдона (Авдона) и Сенена работы каталонского живописца Жауме Уге [1171].
Каноник этой провинциальной церкви не одобрял барселонского увлечения нидерландской модой. Пусть они превращают алтарные образа в умилительные спектакли наподобие «Ретабло де Лос Кансельерос», написанного вернувшимся из Брюгге Луисом Далмау по заказу городских советников для капеллы барселонской ратуши [1172], – он в своем храме такого не допустит. Тем более что главный сюжет ретабло он выбрал отнюдь не для удовольствия прихожан.
Абдон и Сенен – знатные персы, принявшие христианство незадолго до того, как император Деций организовал преследование христиан по всей империи. Римляне обвинили Абдона и Сенена в том, что они хоронят на своей земле тела мучеников. По приказу Деция обоих посадили в тюрьму. В заточении они упорно отказывались чтить римских богов и признавали Богом только Иисуса. Их увезли в Рим. Проходя закованными в цепи во время триумфального шествия Деция, Абдон и Сенен осквернили плевками статуи римских богов. Святотатцев бросили на арену Колизея к медведям и львам, но звери их не тронули. Тогда Абдон и Сенен были обезглавлены. Деций же, увидев, что своими жестокими мерами он вызывает повсеместное возмущение, прекратил преследование христиан [1173].
Жауме Уге. Ретабло святых Абдона и Сенена. 1459–1460
Средств у каноника церкви Святого Петра немного. Он заказывает ретабло, состоящее всего лишь из шести картин. В центре – изображение святых Абдона и Сенена в полный рост. Над ними картина с изображением Распятия, а по сторонам – небольшие житийные сцены в два яруса: слева «Абдон и Сенен перед Децием» и «Абдон и Сенен среди медведей и львов», справа «Казнь Абдона и Сенена» и «Исцеление бесноватой» [1174]. Внизу расположены во всю ширину ретабло еще три картины, вероятно оплаченные неким донатором по обету в знак благодарения за исцеление от опасной болезни. Они посвящены святым Косме и Дамиану: посредине святые изображены стоящими, справа «Сон диакона Юстиниана», слева «Казнь святых Космы и Дамиана». Получилось ретабло высотой в два человеческих роста.
Бернат Марторель. Ретабло «Преображение». Между 1447 и 1452
Каноник из Таррасы не случайно остановил выбор на Жауме Уге. Это был мастер с надежной репутацией. В 1459 году, когда Жауме получил заказ, этому уроженцу Таррагоны было около сорока пяти лет, он жил в собственном доме в Барселоне, возглавляя процветающую мастерскую. Но решающим обстоятельством была манера, в которой он работал. Нидерландцам, не говоря уж об итальянских новаторах, она показалась бы архаичной. Однако это был не наивный, а изощренный архаизм в духе рыцарственного искусства Берната Мартореля – лучшего живописца Барселоны второй четверти XV столетия, автора ретабло «Преображение» для Барселонского собора [1175].
Перед ретабло святых Абдона и Сенена трудно найти такую точку зрения, чтобы живопись не была приглушена мерцанием позолоченных фонов, сплошь покрытых тонким тиснением по стукко, сверканием выпуклых деталей оружия, одежды, аксессуаров, сиянием нимбов и атрибутов святых, блеском готических столбиков с фиалами, килевидных арок с рельефными краббами и крестоцветами на голубом фоне, украшенном ветвями чертополоха, вспышками позолоты на широкой резной раме, в которую вставлены гербы города Тарраса и местного диоцеза. Живописи дано здесь право лишь на призрачное существование. Она то выплывает из золотого огня, то тонет в нем. Очевидно, ни заказчика, ни живописца это не смущало. Они стремились не столько к ясности образа, сколько к созданию напряжения между его информативным и декоративным назначением. Находясь перед ретабло в церкви Святого Петра, мы воспринимаем напряжение, излучаемое этим произведением как своего рода художественным аккумулятором, который в стилистических координатах стоит на полпути от мудехара к платереско.
Ретабло устроено так, что если вы захотите сосредоточиться на иконном изображении самих святых, то вам придется отвлечься от клейм. И напротив: чтобы разглядеть сюжеты в клеймах, вам надо подойти так близко, что икона выйдет из вашего поля зрения. Это еще одно затруднение для всякого, кто хочет судить о ретабло как о произведении живописи, кто ищет и не находит в нем привычной картинной целостности и начинает критиковать эту вещь. Он будет не прав, ибо ретабло – не картина, а именно вещь, инструмент для отправления религиозного культа. У этого инструмента своя логика: молиться надо святым, чьи образы, изъятые из времени церковного предания, пребывают в вечности; урок верности Христу надо брать у них же, изображенных в движении времени.
Святые Абдон и Сенен, похожие друг на друга, как близнецы, высокие, стройные и элегантные, как придворные на знаменитой картине Дирка Баутса «Правосудие Оттона» [1176], стоят на каменной площадке, пол которой украшен разноцветными плитками мрамора, образующими крестообразную перспективную сетку с точкой схода на уровне глаз святых. Горизонт сильно опущен. Обычно таким приемом подчеркивают земное величие персонажей. Но здесь облаченные в нарядные одежды тела настолько плоски и легки, что лица мучеников оказываются, как ни странно, самыми телесными частями изображения. Все в их облике, в особенности же безмятежность лиц, говорит о пребывании по ту сторону земной жизни. Полоса ландшафта, зажатая между
