золотым небом и невысоким парапетом, подтверждает это впечатление: площадка, на которой стоят святые, и есть потусторонний мир.
Фра Беато Анджелико. Сон диакона Юстиниана. Фрагмент пределлы алтаря святого Марка. 1438–1440
Чтобы в полной мере оценить своеобразие манеры Уге, сравним «Сон диакона Юстиниана» с тем же самым сюжетом у Фра Беато Анджелико в пределле алтаря Сан-Марко, появившейся на двадцать лет раньше.
Текст одного из Житий святых Космы и Дамиана гласит: «Жил-был папа римский, который любил святых Косму и Дамиана и построил для них церковь. Один человек страдал заболеванием ноги. Лекарства не помогали. Однажды во сне ему явились оба святых. С собой у них были мазь и острые железки, они исследовали его ногу. Один сказал другому: „Где нам взять ногу, чтобы заменить эту?“ Тот отвечал: „Сегодня будут хоронить черного мавра со здоровой ногой“. Первый сказал: „Принеси ее“. Он отрезал ногу мавра, приставил ее к ноге больного и обильно наложил мазь. А больную ногу положили мавру в гроб. Когда больной проснулся, боли как не бывало. Он встал и приказал слугам принести свечи. Он повсюду рассказывал, что с ним произошло. Люди сбежались к гробу мавра и увидели отрезанную ногу. Они радовались свершившемуся чуду и с жаром благодарили Бога и святых Косму и Дамиана».
Жауме Уге. Сон диакона Юстиниана. Фрагмент пределлы ретабло святых Абдона и Сенена. 1459–1460
Сцена, изображающая первую в истории медицины операцию по пересадке конечностей, на ретабло Жауме вчетверо крупнее, чем на алтаре Фра Анджелико. Но пропорции картин совершенно одинаковы, как и их положение в алтарном комплексе: в обоих случаях этот сюжет находится внизу справа.
Картина Фра Анджелико – шедевр пространственной иллюзии. Верхняя часть комнаты погружена в мягкую тень. Передний план пуст. В щелке слева виднеется внешнее пространство, справа видна половина оконца. На раздвинутые и переброшенные через штангу полотнища полога ложатся рефлексы от освещенного пола. Этого довольно, чтобы вы почувствовали себя как бы в той самой комнате, где произошло чудо. Ложе занимает ее дальнюю половину, благодаря чему комната кажется просторной. Опорой Косме и Дамиану служат легкие облачка. Вы переводите взгляд с этих чудесных облачков на склянки, шлепанцы, табуретку – и ваше воображение зависает между сном и явью, предвосхищая счастье пробуждения Юстиниана.
Жауме Уге, как и Фра Анджелико, рисует ложе с выступающим вперед подиумом, но располагает его вплотную к нижней кромке картины, так что вы видите постель и диакона скорее сверху, чем сбоку. Приспущенное сверху золоченое обрамление способствует возникновению пространственной иллюзии, но она тут же ослабляется тем, что рельефные нимбы святых упираются в зубцы обрамления. Вместо облачков Жауме нужны ангелы, ассистирующие Косме и Дамиану. В глубине справа виднеется дверной проем. Он позволяет взгляду покинуть тесную комнату, но не делает ее просторнее.
Фра Анджелико не счел нужным показывать ни обезображенную язвами отрезанную ногу, ни кровь на простыне и подиуме ложа, ни ампутацию ноги мавра. Все это есть у Жауме, одержимого страстью к изображению жизни без прикрас, даже когда он запечатлевает не жизнь, а сновидение.
* * *
Судя по одному документу, помеченному 1477 годом, у графа Федерико II да Монтефельтро работал в Урбино некий Пьетро Спаньюоло, которого ныне отождествляют с кастильским художником Педро Берругете [1177]. Судя по длинному перечню исполненных им работ [1178], у графа Федерико, избалованного живописью Пьеро делла Франческа, претензий к искусству Педро не возникало. Чем же был силен молодой кастилец? В первую очередь способностью объединять внушительность фигур со скрупулезным изображением мелких поверхностных деталей, которые никогда не привлекали Пьеро.
Вернувшись из Италии, Берругете поселился в родном Паредес-де-Нава. Благодаря своей репутации знатока нидерландского и итальянского искусства, а также протекции своего дяди – близкого к Сиксту IV доминиканца, члена Папской курии – Педро был вызван в Толедо для украшения капелл и клуатра собора Святой Марии настенными росписями. Росписи не сохранились. Но сколь высоко они были оценены, видно из того, что Педро приобрел покровителя в лице доминиканца Томазо де Торквемады – духовника королевы Изабеллы, которого Сикст IV назначил Великим инквизитором. Патронаж Торквемады обеспечил Педро место придворного художника королевы. Теперь он наезжал к себе в Паредес-де-Нава только зимами, чтобы поработать над алтарными образами для частных лиц и небольших приходских церквей. Летом же он отправлялся туда, где его ждали заказы высоких покровителей.
В 1495–1504 годах Берругете расписал три ретабло для церкви доминиканского монастыря Святого Фомы, основанного Торквемадой в Авиле, близ Мадрида. Этот монастырь был резиденцией Великого инквизитора. Главное ретабло, выдержанное в готических формах, посвящено святому Фоме Аквинскому, два других – святым Доминику и Петру Мученику [1179]. С особым воодушевлением Педро писал картины для ретабло святого Доминика, ибо основатель ордена проповедников, как и он сам, родом был из Старой Кастилии. Ряд картин этого ретабло посвящен событиям 1207 года в городе Альби, на юге Франции, где находился тогда Доминик, деятельно участвовавший в борьбе против альбигойской ереси.
Лейтмотив этих картин – испытующий и очистительный огонь. То мы видим, как писания Доминика, брошенные в костер, взлетают невредимыми к сводам галереи. То наблюдаем, как пламя пожирает тома Талмуда, тогда как труды католических писателей целехонькими витают в воздухе. Самая знаменитая из картин этого ретабло – «Святой Доминик на аутодафе».
Практика сожжения еретиков, к которой в 1481 году приступила Новая инквизиция, нуждалась в одобренных Церковью прецедентах. Пример святого Доминика, основавшего орден, к которому принадлежал Торквемада, воодушевлял членов инквизиционных трибуналов, работы у которых было предостаточно. Доносы на морисков и маранов, которые втайне якобы продолжали исповедовать прежнюю веру, поступали непрерывным потоком, ибо христиане сообразили, как им взять экономический реванш над мусульманами и евреями, с которыми они не могли тягаться в иных способах обогащения: имущество осужденных конфисковывалось и треть шла доброхотам (чьи имена не разглашались), а остальное делили поровну инквизиция и королевская казна.
Однако Торквемада хочет, чтобы на картине, где будет запечатлен столь важный для него прецедент, деятельность святого Доминика выглядела справедливой. Правосудие, даже понимаемое инквизиционно, предполагает возможность хотя бы временного помилования. Он велит художнику изобразить сложную
