особ и обставлялись как спектакли, уступавшие популярностью только корриде и театру; где первой государственной заботой, как только покончили с внешним врагом, стало изгнание крещеных евреев как «врагов христианской веры»; где через десять лет после этого приступили к насильственной христианизации мусульман, а еще через столетие изгнали и их [1158], – искусство в этой стране христианских воинов-фанатиков должно было поражать, как оружие, – моментально и неотразимо.Слепое солнце раскаляет латы, Огнем летучим воинов кропя. Дробится в искры на стальном забрале И полыхает на конце копья… [1159]
Главным видом искусства было ретабло [1160] – алтарный образ, развившийся из складня, ставившегося на жертвенный стол во время службы в походных условиях. Требовать от стоящих перед ретабло сосредоточенного, длительного осмысления изображенных сцен, опечаливать, вызывать сочувствие персонажам, внушать сентиментальные чувства – это было не для воинов Реконкисты. Человек, погруженный в мистическое созерцание или рефлексию, взволнованный драматизмом или красотой произведения, мог бы, не дай бог, отвлечься от безотлагательного выполнения христианского воинского долга. Допускать этого было нельзя. Ретабло должно было действовать не как проповедь, но как повеление, требующее безоговорочной покорности.
Ретабло – изобретение Каталонии. Оно появилось там в XIV веке, заменив собой фронтали [1161] и сделав невидимыми и ненужными витражи и стенные росписи апсид. Из нижнего яруса ретабло, как из цоколя, вырастало его основное тело, состоявшее из нескольких ярусов панно, разделенных вертикальными тягами. Средняя часть, имевшая обычно три яруса, была шире и выше боковых, четырех- или пятиярусных. Все это сооружение заключалось в резную раму. Прямоугольный абрис ретабло не подчинялся стрельчатой конфигурации готических сводов церкви. Существовали ретабло-дарохранительницы, ретабло-росарио [1162], ретабло-надгробия, ретабло-сцены [1163]. Очевидно родство ретабло с порталами испанских церквей и решетками, отгораживающими капеллы. В XVI веке решетки иногда и задумывались как ретабло [1164]. Со временем живописные ретабло заказывали все реже, а скульптурные все чаще [1165].
Лишь на первый взгляд может показаться странным, что в выработке художественных форм ретабло их создатели ориентировались не только на готику, но и на мавританское художественное наследие. Вспомним Горация: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила». Вспомним последствия для французской культуры победоносных заальпийских походов Карла VIII, Людовика XII, Франциска I. Веками воспринимая воздействие рациональной, гедонистичной, многогранно и тонко дифференцированной арабской культуры, христиане не могли освободиться от зависимости, к которой они привыкли. Хотели они того или нет, арабское влияние проникло в их жизнь настолько глубоко, что в XV–XVI веках приезжим из других стран христианского мира архитектура, образ жизни, одежда, музыка, танцы, еда, обстановка жилищ правоверных католиков Кастилии и Арагона казались «нехристианскими».
Поскольку дух ислама с наибольшей полнотой и совершенством воплотился в архитектуре, то неудивительно, что чем глубже продвигалось христианское воинство за Пиренеи, тем пышнее расцветала на отвоеванных землях архитектура стиля мудехар, возникшего в XIV веке из переплетения мавританских и готических приемов и форм. Своего рода боязнь пустоты, превращавшая в орнамент все, что попадало в сферу воздействия этого стиля, сказалась и на облике ретабло. По мере того как другие виды испанского искусства приближались к нидерландским и итальянским образцам, создатели ретабло, напротив, демонстрировали все большую изощренность в развитии принципов стиля мудехар. Алтарный образ как главный объект культового пространства все резче противопоставлялся любым иным изобразительным искусствам. Эта тенденция достигла апогея в XVI столетии в ретабло стиля платереско [1166], представляющем собой сверхсложные комбинации готических, мусульманских и раннеренессансных форм.
Каким должно быть ретабло? Прежде всего ретабло должно поражать грандиозностью. Оно возвышается на пять, десять, двадцать метров, полностью преграждая апсиду церкви. Эта преграда должна быть материальна, тверда. Желательно, чтобы ретабло было сплошь скульптурным – вырезанным из дерева, позолоченным и ярко раскрашенным. Фигуры и вещи следует изображать с предельной убедительностью, а все то, что могло бы быть воспринято как проемы, – небеса и далекие пространства, – надо заполнять позолоченным стукковым узором; из стукка следует лепить и нимбы. В живописном ретабло выпукло написанные лица, руки, одежды, вещи должны выглядеть крепко вбитыми в золотой массив стены. Пусть все индивидуально-узнаваемое, сюжетное, драматическое теряется на непроницаемой блестящей стене. Ретабло должно производить впечатление нечеловечески роскошной, немыслимо дорогой вещи. Словом «платереско» пользуются ювелиры? Отлично, пусть ретабло будет ювелирным изделием величиной с трех-, пяти-, семиэтажное здание.
Мерцающая твердь, божественный небосвод, громоздящийся золотой скалою, – ретабло надвигается на вас, изумляет, покоряет. У подножия ретабло нет места для «я». Здесь есть только «мы», воинство великой христианской державы, непоколебимые защитники католической веры [1167].
Воздействие мавританского искусства было наиболее глубоким, но не единственным. В XIV веке богатая купеческая Барселона [1168] являлась, по сути, западным филиалом сиенской школы живописи. Близость Авиньона, где блистал Симоне Мартини, удваивала силу этого влияния. Ближе к середине XV столетия приоритеты меняются в пользу нидерландской живописи. Сам Ян ван Эйк, возвращаясь на родину из Португалии, побывал при дворе будущего короля Каталонии Жауме II [1169]. Король Арагона Альфонсо V – восторженный поклонник искусства ван Эйка и собиратель его картин. Да и местным умельцам нидерландское отношение к родной земле как к величайшей ценности ближе и понятнее, чем проблематика итальянского Кватроченто. К концу века нидерландское влияние идет на убыль вместе с упадком Барселоны, уступающей первенство Толедо. При императоре Карле V испанское искусство оказывается между двух полюсов: император обожает все нидерландское, но, соперничая с папами в стремлении к всемирной гармонии, ориентирует испанское искусство на Рим [1170]. При его преемнике Филиппе II, застывшем в кастильских традициях, искусство служит старым целям, переведенным в иной масштаб: оно превозносит авторитарную власть короля (чьи владения простираются теперь на полмира) и вместе с тем следует решениям Тридентского собора, направленным против Реформации. Все аккуратно разложено по полочкам: ретабло – в стиле платереско; монументальная живопись ориентирована на Рим; придворный портрет – на живопись нидерландца Антонио Моро. Для увеселительных дворцов Филипп заказывает Тициану картины на эротические сюжеты из античной мифологии, а в своем кабинете в Эскориале держит перед глазами произведения Босха – триптих «Воз сена» и доску с изображением семи Смертных грехов и четырех Последних вещей.
Ко всем этим влияниям испанские мастера относятся в высшей степени
