трудах. См., например:
Schevil F. History of Florence. London, 1937. Р. 403 (где автор ставит в достоинство Лоренцо Великолепному «тонкий вкус, предпочитавший из скульпторов Вероккьо, из художников — Боттичелли»). См. также мою статью: The Early Medici as Patrons of Art. — Norm and Form. London, 1966.
О направлении «второй готики» см.: Antal F. Studien zur Gotikim Quattrocento. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLVI. 1925.
Rossi V. Il Quattrocento, 3 ed. Milanо, 1933. Р. 391.
Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 354.
См.: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. I. P. 354.
О Марулло см.: Croce B. Michele Marullo. Bari, 1938.
Hill G. F. A Corpus of Italian Medals № 1054, 1055.
Враги Лоренцо Пьерфранческо видели эту эмблему в другом свете. Посланец Пьеро Медичи ко двору Карла VIII в критические дни перед французским вторжением докладывает во Флоренцию, что положение крайне серьезное; он добавляет, что, по мнению его коллеги Пьеро Содерини, «Хвост змеи — во Флоренции». Мало сомнений, что Содерини имеет в виду эмблему Лоренцо Пьерфранческо, чьи интриги с Карлом VIII против Пьеро, вероятно, ускорили падение последнего. Schnitzer J. Savonarola. I. S. 157.
См. в этой книге.
О том, кто может быть изображен на фреске, см. ниже.
Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1339; русский преревод: Эстетика Ренессанса. Т.1. С.184).
Дж. А. Саймондс, конечно, не вполне серьезен, когда пишет: «Лицо и поза этой несоблазнительной Венеры, которая грустно бдит напротив храпящего любовника, кажется, символизируют те обиды, которые женщинам приходится сносить от дерзких и тупых юнцов, чье единственное достоинство заключается в их молодости» (Renaissance in Haly. The Fine Art. P. 183). Граф Планкитт, однако, уже вполне серьезно предполагает, что картина задумана как сатирическая.
Отрывок из Лукреция, на который недавно указал Панофский (Studies. P. 63), выглядит и впрямь соблазнительно: «Ты (Венера) ведь одна, только ты можешь радовать мирным покоем смертных людей, ибо всем военным делом жестоким ведает Марс всеоружный, который так часто сраженный вечною раной любви, на твое склоняется лоно; снизу глядит на тебя, запрокинувши стройную шею, жадные взоры свои насыщает любовью, богиня, и приоткрывши уста, твое он впивает дыханье» (Лукреций. О природе вещей. Пер. Ф. Петровского. М., 1983.). Аллегория у Лукреция вполне согласуется с толкованием Фичино, а описание Марса с его «запрокинутой стройною шеей» вполне могли включить в программу.
Однако в стихах он положил голову Венере на колени и смотрит на нее снизу вверх. В такое же позе застает Венеру и Марса Купидон в конце первой песни «Турнира».
Trovolla assisa in letot fuor del lembo,
Pur mo’ di Marte sciolta dalle braccia,
Il qual roverso li giacea nel grembo,
Pascendo gli occhi pur della sua fascia…
Он находит ее сидящей на краю ложа,
Марс лежит на спине, головою у ней на коленях,
любуясь ее лицом.
По странному недоразумению в книге Янга (G. F. Young. The Medici. I. Р. 226) приводится описание картины в виде краткого изложения сцены из Полициано — не удивительно, что картина выглядит точной иллюстрацией этого воображаемого текста.
Рельеф на саркофаге. II в. н. э. (Рим, Ватиканский музей).
Botticelli and the antique. — The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.
Ср.: Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. — Studien der Bibliothek Warburg. Vol.II. Leipzig, Berlin, 1923. Фичино пишет архиепископу Флоренции Ринальдо Орсини: «Я опасался, что тот бенефиций, который вы собирались мне дать, отнимет у меня некая сатурническая личность. Поначалу я даже почти утратил надежду, полагая Сатурна не только величайшей, но и сильнейшей из всех планет. Однако затем я рассудил в своем уме, что древние не зря рассказывали о Саутурне и Юпитере, Марсе и Венере, как Марса обуздала Венера, а Сатурна — Юпитер. Это означает, что нерасположение Сатурна и Марса сдерживается Юпитером и Венерой» (S. 726). В письме к Нальди эта же теория поворачивается нравственной стороной и ее смысл становится более ясным. Фичино и Кавальканти получили записки Нальди в то время, когда, казалось бы, господствовали Луна и Марс, но не нашли в них ни лунной переменчивости, ни гневливой свирепости Марса: «Они горят огнем не Марса, но Венеры, и вызывают не гнев, но милость, из чего ясно видна истинность поэтического и астрономического учения о том, что Марс подавляется и одолевается Венерой…» (S. 830; см. также: S. 795, 802, 886). С этой же традицией можно связать иконографический тип Венеры Победительницы, держащей доспехи или шлем Марса; ср.: Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance Imagery. — Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939.
О Чосере и астрологии см.: Curry W. C. Chaucer and the Mediaeval Sciences.New York, 1926, особенно ch.VII (second edition. London, 1960).
Сообщается, что они написаны «о леди Йоркской… и лорде Хантингдоне…» (The Works of Chaucer, ed. A. W. Pollard. London, 1896. Р. XXXVI).
Из речи Лукиана «Геродот, или Аэций» (он рассказывал о картине Аэция «Бракосочетание Александра и Роксаны», которую видел в Италии. — Ред.): Luciani Herodotus, 4–6. Русский перевод Р. В. Шмидт: Лукиан, Геродот и Аэций. Собр. соч. Т.1. М. — Л., 1935. У графа Планкетта цитата, к сожалению, приведена неточно. О рафаэлевской композиции, основанной на этом описании, см.: Foerster. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIII.1922. S. 133.
«Алое поле, рассеченное лазурной перевязью с золотыми осами». Предположение, что осы — аллюзия на герб Веспуччи, подтверждают картины Пьеро Козимо, написанные, как известно, для дворца Веспуччи на Виа деи Серви (Panofsky Е. Studies. Р. 60). Они выстроены вокруг истории обнаружения меда в «Фастах» Овидия. На одной изображены Вакх и пчелы; на парной, комической, — Сатир, ужаленный шершнем в попытке украсть мед. Овидий, правда, говорит о шершнях (crabrones), но энтомологические различия в данном контексте не важны, к тому же в ренессансном
