Говорят, Борис Виан написал своих «Строителей Империи» под влиянием моего «Амедея». На деле, никто ни на кого не оказывает влияния, кроме собственного «я» и собственной боли.
Я отмечаю кризис мысли, который проявляется в кризисе языка; слова больше ничего не значат.
Ни одно общество не в состоянии уничтожить печаль человека, ни одна политическая система не может избавить нас от боли бытия, от нашего страха смерти и нашей жажды абсолюта.
Что можно подумать о подобных разглагольствованиях, возвышенных и в то же время банальных? Словно этого мало, эссе Ионеско отличают подробные разъяснения и неприкрытое тщеславие. Вот, снова не выбирая:
Уверен, что ни публика, ни критики не оказали на меня влияния.
Возможно, я, вопреки самому себе, проявляю интерес к обществу.
Любая моя пьеса – результат своеобразного самоанализа.
Я не гожусь в идеологи, потому что откровенен и объективен.
Я не должен был бы сильно интересоваться миром. Но, должен признаться, я просто одержим им.
И так далее, и тому подобное. Эссе Ионеско о театре исполнены такого, по-видимому неосознанного, юмора.
Несомненно, в «Заметках и Опровержениях» есть мысли, которые сто́ит воспринимать всерьез, но это не оригинальные мысли Ионеско. Одна из них – мысль о театре как инструменте, который, разрушая реальность, обновляет смысл существующего. Такая функция театра прямо говорит не только о новой драматургии, но и о пьесах нового типа. «Покончить с шедеврами», – провозгласил Арто в «Театре и его двойнике», самом смелом и самом глубоком манифесте современного театра. Подобно Арто, Ионеско отвергает «литературный» театр прошлого: Шекспира и Клейста ему нравится читать, но не смотреть их пьесы на сцене, а Корнель, Мольер, Ибсен, Стриндберг, Пиранделло, Жироду и иже с ними скучны ему в любом виде. Если же вообще ставить старомодные пьесы, Ионеско, как и Арто, предлагает некую хитрость. Следует играть «вопреки» тексту, имплантируя серьезную, строгую постановку в абсурдный, дикий, комический текст либо трактуя глубокомысленный текст в духе буффонады. Наряду с отказом от литературного театра – театра сюжета и отдельных героев – Ионеско призывает тщательно избегать какой бы то ни было психологии, поскольку психология означает «реализм», а реализм скучен и не дает простора воображению. Отказ Ионеско от психологии позволяет возродить схему, общую для нереалистических театральных традиций (это соответствует фронтальному, плоскостному изображению в наивной живописи), когда герои, повернувшись лицом к зрителям (а не друг к другу) оглашают свои имена, отличительные черты, привычки, вкусы, действия… Все это, разумеется, легко узнаваемо: это канонический стиль современного театра. Большинство интересных идей в «Записках и Опровержениях» – это разбавленный Арто, или, скорее, принаряженный и располагающий к себе, очаровательный; Арто без своей ненависти, Арто без своего безумия. Ионеско ближе всего к оригинальности в отдельных замечаниях о юморе, который он понимает, в то время как бедный безумный Арто не понимал вовсе. Принадлежащая Арто концепция «театра жестокости» особо подчеркивала темные регистры воображения: безумные зрелища, мелодраматические действия, кровавые видения, вопли, сильные эмоции. Ионеско, замечая, что любая трагедия превращается в комедию при простом ускорении действия, сам был приверженцем жестокой комедии. Действие большинства его пьес происходит в гостиной, а не в пещере или дворце, или в храме, или на вересковой пустоши. Сфера его комизма это банальность и гнетущая атмосфера «до́ма» – будь то меблированная комната холостяка, кабинет ученого, небольшая гостиная супружеской пары. Под проявлениями обыденной жизни, показывает Ионеско, лежит безумие, разрушение личности.
На мой взгляд, пьесы Ионеско почти не нуждаются в объяснениях. Если кому-то требуется оценка им написанного, то прекрасная небольшая монография Ричарда Коу об Ионеско, изданная в 1961 году в британской серии «Писатели и критики», скажет в защиту этих пьес куда более связно и сжато, чем что-либо в «Заметках и Опровержениях». Интерес к высказываниям Ионеско о себе обусловлен не его теорией театра, а тем, что его книжка наводит на мысль о порази тельной худосочности пьес Ионеско – поразительной, если учесть разнообразие их тем. Многое говорит сам тон книги. Потому что сквозь неослабевающий эготизм заметок Ионеско о театре – намеки на бесконечные сражения с недалекими критиками и тупыми зрителями – проглядывает явная печаль и тревога. Ионеско беспрестанно протестует, считая, что был неправильно понят. По этой причине все, что он говорит в одном месте «Заметок и Опровержений», он берет назад на следующей странице. (Хотя эти заметки охватывают период с 1951 по 1961 годы, в аргументации нет развития.) Его пьесы принадлежат театру авангарда, театра авангарда не существует. Он пишет социальную критику, он не пишет социальной критики. Он гуманист, он морально и эмоционально отдаляется от гуманизма. Ионеско все время пишет как человек, уверенный – что бы вы о нем ни сказали, что бы он сам о себе ни сказал – в одном: его подлинное дарование остается непонятым.
В чем состоят достижения Ионеско? Он написал, если судить по самым строгим критериям, одну действительно замечательную и прекрасную пьесу, «Жак, или Повиновение» (1950); одну менее блестящую вещь, «Лысая певица», свою первую пьесу (написана в 1948–49); и несколько эффектных коротких пьес, содержащих язвительный повтор того же материала, «Урок» (1950), «Стулья» (1951) и «Новый жилец» (1953). Все эти пьесы – а Ионеско плодовитый писатель – это «ранний» Ионеско. В более поздних вещах видны нечеткость целей драмы и растущее, все более тяжеловесное самомнение. Эта нечеткость ясно видна в «Жертвах долга» (1952), пьесе, местами очень сильной, но, к сожалению, перегруженной подробностями. Или можно сравнить его лучшую пьесу, «Жак», с коротким продолжением, где действуют те же герои, пьесой «Будущее в яйцах» (1951). «Жак» полон прекрасной язвительной фантазии, оригинальной и логичной; эта вещь, единственная из всех пьес Ионеско, удовлетворяет стандарту Арто: театр жестокости как комедия. Но в «Будущем в яйцах» Ионеско вступает на гибельный путь: последние его работы исполнены сетований относительно «взглядов», а герои выражают озабоченность состоянием театра, природой языка и так далее. Ионеско, несомненно, одаренный художник, одержимый «идеями». Его работы этими идеями перенасыщены, а талант огрублен. В «Заметках и Опровержениях» мы видим то же бесконечное толкование себя, пьеса «Импровизация» целиком посвящена самооправданию Ионеско как драматурга и мыслителя, «Жертвы долга» и «Амедей» полны назойливых ремарок относительно драматургии, а в «Убийце» и «Носорогах» критика общества непомерно упрощена.
Оригинальным художественным импульсом Ионеско было его открытие поэзии банальности. Его первая пьеса, «Лысая певица», по собственному признанию автора, появилась, можно сказать, неожиданно, когда он, начав изучать английский по учебнику издательства «Ассимиль», обнаружил там два семейства, Смит и Мартен. Все последующие пьесы Ионеско продолжают, так или иначе, жонглировать клише. В расширительном смысле поэзия клише ведет к открытию поэзии бессмыслицы – обратимости любого слова в другое (например, бесконечное повторение слова «кот» в заключительной сцене «Жака»). Считается, что ранние пьесы Ионеско написаны «о» бессмыслице или «о» некоммуникабельности. Но здесь упущен важный факт: в большинстве случаев в современном искусстве на самом деле нельзя больше говорить о содержании в прежнем смысле. Скорее, содержанием здесь становится техника, прием. Ионеско – и с большим мастерством – приспосабливает к театру одно из великих технических открытий современной поэзии, а именно: язык как таковой может быть рассмотрен снаружи, как бы иностранцем. Ионеско раскрывает драматические возможности такого подхода, давно известного, но до тех пор относимого исключительно к поэзии. Его ранние пьесы не «о» бессмыслице. Это попытка использовать бессмыслицу сценически.
Открытие клише означало, что Ионеско отказывается рассматривать язык как инструмент коммуникации или самовыражения, а видит в нем, скорее, некую субстанцию, утаиваемую – в каком-то трансе – вполне взаимозаменимыми людьми. Его следующее открытие, также давно известное в современной поэзии, состояло в том, что он обращается с языком как с осязаемой вещью. (Скажем, в пьесе «Урок» учитель убивает ученицу с помощью слова «нож».) Ключ к тому, чтобы превратить язык в вещь, лежит в повторении. Это словесное повторение еще усиливается благодаря другому постоянному мотиву пьес Ионеско: злокачественному, иррациональному разрастанию существующих предметов (скажем, яйцо в пьесе «Будущее в яйцах», стулья в «Стульях», ящики в «Бескорыстном убийце», чашки в «Жертвах долга», носы и пальцы Роберты II в «Жаке», труп в «Амедее, или Как от него избавиться»). От этих повторяющихся слов, этих размножающихся вещей можно освободиться только как во сне, уничтожив их. Логически, поэтически – а не из-за каких-то «идей», существовавших у Ионеско относительно природы личности и общества, – его пьесы должны заканчиваться либо повторением da capo, либо невероятным насилием. Вот несколько концовок пьес: избиение зрителей (один из вариантов концовки «Лысой певицы»), само убийство («Стулья»), погребение и тишина («Новый жилец»), невнятные или животные звуки («Жак»), безобразное физическое насилие («Жертвы долга»), обрушение сцены («Будущее в яйцах»). Повторяющийся кошмар в пьесах Ионеско – это совершенно замусоренный, переходящий все пределы мир. (Кошмар становится явью, воплощаясь в мебели, как в «Новом жильце», или в носорогах, как в одноименной пьесе.) Так что пьесы должны заканчиваться либо хаосом и небытием, либо разрушением или тишиной.
