Что огорчительно у Ионеско, так это характерное для него интеллектуальное самодовольство. Я не имею ничего против произведений искусства, в которых нет никаких идей вообще; напротив, большинство величайших произведений принадлежит именно к ним. Возьмите фильмы Одзу, пьесу Жарри «Убю – король», набоковскую «Лолиту», «Богоматерь цветов» Жене – если обратиться к современным примерам. Но интеллектуальная пустота это одна (зачастую весьма полезная) вещь, а отказ от интеллектуальности – другая. В случае Ионеско интеллект, от которого отказались, неинтересен, поскольку видит мир всего лишь как оппозицию совершенно чудовищного и совершенно банального. Сначала мы можем получить удовольствие от чудовищности чудовищного, но под конец остаемся с банальностью банального.
[1964]
Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой
Размышления о «Наместнике»
Величайшее трагическое событие современности – уничтожение шести миллионов европейских евреев. В эпоху, не испытывавшую недостатка в трагедиях, это событие своим масштабом, содержанием, исторической значимостью и полной непроницаемостью заслуживает большего, чем те или иные незавидные почести. Оно сопротивляется пониманию. Убийство шести миллионов евреев невозможно объяснить личными или общественными страстями, ошибкой, безумием, моральным крахом, действием непомерных и непреодолимых социальных сил. Через двадцать лет оно вызывает больше споров, чем прежде. Что это было? Как оно произошло? Как можно было позволить ему произойти? Кто за него в ответе? Это гигантское событие – неизлечимая рана; нам отказано даже в бальзаме понимания.
Узнай мы о случившемся больше, одного этого знания нам было бы недостаточно. Называя это событие трагическим, мы нуждаемся не только в понимании исторических фактов. Под трагическим я имею в виду событие, доходящее до пределов ужаса и сострадания, – событие, чьи причины выходят за простые и привычные рамки, чья природа примера и наставления накладывает на выживших высокий долг встать перед ним лицом к лицу и усвоить его смысл. Называя убийство шести миллионов людей трагедией, мы признаем, что для его осознания нам недостаточно ни интеллектуальных мотивов (узнать, что и как произошло), ни мотивов моральных (найти преступников и предать их правосудию). Мы признаем, что это событие в каком-то смысле не поддается пониманию. В конечном счете единственный ответ с нашей стороны – по-прежнему держать его в уме, помнить. Эта способность брать на себя груз памяти – вещь не всегда удобная. Иногда воспоминание смягчает боль или вину, иногда обостряет их. Часто способность помнить вообще не сулит ни малейших благ. Но мы можем почувствовать, что поступать так правильно, что делать так нужно и верно. И эта моральная значимость памяти не совпадает с непохожими друг на друга мирами знания, действия и искусства.
Мы живем во времена, когда трагедия представляет собой не форму искусства, а форму истории. Драматурги больше не пишут трагедий. Но и сейчас существуют произведения искусства (их не всегда признают таковыми), которые отражают или пытаются разрешить великие исторические трагедии нашего времени. Среди непризнанных художественных форм, изобретенных или усовершенствованных для подобных целей, – психоаналитический сеанс, парламентские слушания, политическое ралли, политический суд. А поскольку величайшим трагическим событием современности остается уничтожение шести миллионов европейских евреев, одним из самых интересных и волнующих произведений искусства за последнее десятилетие стал судебный процесс 1961 года над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме.
Как отмечала Ханна Арендт и другие, юридические основы суда над Эйхманом, значимость всех представленных доказательств и законность ряда процедур могли быть, если оставаться в строгих рамках закона, оспорены. Но истина заключалась в том, что процесс над Эйхманом не подчинялся и не мог подчиняться лишь юридическим меркам. Перед судом предстал не один Эйхман. Он выступал на суде в двух ролях: единичной и обобщенной, – как человек под гнетом особой, чудовищной вины и как фикция, выступающая символом всей истории антисемитизма, которая достигла пика в этом невообразимом акте массового уничтожения.
Тем самым процесс стал попыткой сделать непостижимое понятным, он был подчинен этой цели. И когда невозмутимый Эйхман в круглых очочках сидел за пуленепробиваемым стеклом в своей клетке, молчаливый, но для всех присутствующих выглядевший как одна из пронзительных и беззвучных фигур на полотнах Фрэнсиса Бэкона, в зале разворачивалась гигантская заупокойная служба. Груды фактов об уничтожении евреев громоздились перед присутствующими; над залом висел мощный гул исторической агонии. Нужно ли говорить, что все это не было только юридической процедурой доказательства. По воздействию суд напоминал трагическую драму: через преступление и наказание вел к катарсису.
Совершенно современное переживание, которое вызывал суд, было без сомнения подлинным, однако старая связь между театром и залом суда уходит корнями куда глубже. Суд – это, конечно же, театральный жанр (ведь и первое в истории описание суда восходит к драме, а именно к «Эвменидам» – третьей части эсхиловской трилогии «Орестея»). А поскольку суд – театральный жанр, то и театр – это зал суда. Классическая форма драмы – всегдашнее соперничество протагониста и антагониста; пьеса разрешается «вердиктом» по поводу произошедшего. Любая из сценических трагедий принимает эту форму суда над протагонистом; особенность трагической разновидности судилища в том, что герой может проиграть дело (то есть быть осужденным, обреченным на муки, погибнуть) и тем не менее иногда побеждает.
Суд над Эйхманом оказался именно такой драмой. Сам по себе он был не трагедией, а попыткой в форме драмы разрешить и преодолеть трагическую ситуацию. Был, в глубочайшем смысле слова, театром. А значит, его нужно судить по другим меркам, не сводимым к законности и морали. И поскольку его целью было не просто историческое дознание о фактах, попытка определить вину и назначить соответствующее наказание, процесс над Эйхманом не во всем «удался». Но центральной проблемой этого процесса был не дефицит законности, а противоречие между юридической формой и драматической функцией. Как отмечал Гарольд Розенберг: «Судебный процесс принял на себя функцию трагической поэзии – он должен был воскресить в сознании душераздирающее и чудовищное прошлое. Но ему пришлось исполнять эту функцию на сцене мира, подчиненного кодексу практической пользы». Таков был основополагающий парадокс процесса над Эйхманом: задуманный как великий акт осуждения через призыв к памяти и возрождение скорби, он тем не менее принял форму правовой процедуры и научной объективности. Судебное разбирательство – это такая драматическая форма, которая придает событиям некую условную нейтральность; исход не предрешен, и сам термин «ответчик» предполагает, что ответ возможен. И хотя Эйхман, как и предполагалось, был приговорен к смерти, форма судебного процесса работала в его пользу. Может быть, именно поэтому многие впоследствии чувствовали, что суд был фрустрирующим опытом и не принес облегчения.
Остается посмотреть, сумеет ли искусство в более принятом смысле слова – искусство, которому не нужно претендовать на нейтральность, – справиться с ситуацией успешней. Самым известным из произведений, берущихся, как и процесс над Эйхманом, напомнить об истории, по общему мнению, является «Наместник» («Der Stellvertreter»), многочасовая драма молодого немецкого драматурга Рольфа Хоххута[26]. Здесь перед нами произведение искусства в том смысле, как мы привыкли его понимать, – хорошо знакомое вечернее представление с занавесами и антрактами, а не аскетические публичные подмостки судебного зала. Тут перед нами актеры, а не реальные убийцы или жертвы, пережившие ад. И тем не менее все это вполне можно сопоставлять с процессом над Эйхманом, поскольку «Наместник» есть прежде всего компиляция исторических источников, отчет. В пьесе представлен сам Эйхман и другие реальные лица того периода; реплики героев взяты из документальных источников.
В нынешние времена подобное использование театра в качестве форума для всеобщих моральных суждений – скорее исключение. Для широкой публики театр стал местом, где можно видеть ссоры и перипетии частных лиц; вердикт, который по ходу действия выносится персонажам, в большинстве современных пьес не имеет значения за пределами самой пьесы. «Наместник» нарушает эти границы абсолютно частных владений, принятые по большей части в современном театре. И так же, как нелепо отказываться от оценки процесса над Эйхманом в терминах общедоступного произведения искусства, считать «Наместник» всего лишь художественным произведением было бы легкомысленно.
