Эти открытия поэзии клише и языка-как-вещи дали Ионеско удивительный театральный материал. Но с появлением идей в пьесах Ионеско поселилась теория относительно смысла этого театра бессмыслицы. Появились ссылки на самый модный современный опыт. Ионеско и его поклонники утверждали, что его опыт начался с ощущения бессмыслицы современного существования и что его театр клише развился, дабы это выразить. Но, скорее, он начал с открытия поэзии банальности, а затем, увы, развил теорию, которая могла бы его подкрепить. Эта теория сваливает в кучу самые закоснелые клише критиков «массового общества» – отчуждение, стандартизация, дегуманизация. В результате, чтобы выразить эту ужасающе затертую неудовлетворенность, Ионеско использует свое любимое бранное слово «буржуазный», иногда «мелкобуржуазный». «Буржуазный» в понимании Ионеско имеет мало общего с излюбленной мишенью левой риторики, хотя, возможно, он почерпнул этот термин именно оттуда. Для Ионеско «буржуазный» означает все то, что он не любит: означает «реализм» в театре (наподобие того, как Брехт употреблял слово «аристотелевский»); означает идеологию, означает конформизм. Разумеется, все это не имело бы значения, если бы речь шла лишь о высказываниях Ионеско по поводу собственного творчества. Но важно, что это стало все глубже проникать в само его творчество. Ионеско все больше стремится без всякого стеснения «дать понять» что он делает. (Вздрагиваешь, когда в финале «Урока» учитель надевает повязку со свастикой, собираясь унести труп ученицы.) Ионеско начал с фантазий, с видения мира, населенного языковыми марионетками. Он ничего не критиковал, еще меньше раскрывал то, что в своем раннем эссе назвал «трагедией языка». Он просто открыл один из способов, каким можно употреблять язык. Только потом последовал целый ряд грубых, упрощенческих заявлений, вытекающих из этого художественного открытия – заявлений относительно современной стандартизации и дегуманизации человека, сложенных к ногам набитого опилками людоеда по имени «буржуазный», «общество» и т. д. Еще позже пришло время утверждения отдельной личности, противостоящей этому ярмарочному великану. Таким образом, творчество Ионеско прошло два знакомых и достойных сожаления этапа: сначала – антитеатр, пародия; затем социально сконструированные пьесы. Последние слабоваты. Но слабее всего пьесы о Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носороги» (1960) и «Воздушный пешеход» (1962), где автор, по его словам, создает Беранже как alter ego, как рядового имярека, преследуемого героя, человека, стремящегося «слиться с человечеством». Беда в том, что такой человек просто не может быть востребован ни этикой, ни искусством. А если востребован, то результат получается неубедительным и претенциозным.
Здесь Ионеско идет в направлении прямо противоположном Брехту. Ранние вещи Брехта – «Ваал», «В джунглях городов» – уступают место «утверждающим» пьесам, его шедеврам: «Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети». Но – вне всякой связи с теориями, которые каждый из них исповедовал, – Брехт просто писатель большего масштаба, чем Ионеско. Разумеется, он представляется Ионеско архибуржуазным, архизлодеем. Он связан с политикой. Но нападки Ионеско на Брехта и брехтианцев – и на идею политически ангажированного искусства – тривиальны. Политические позиции Брехта, самое большее, лежат в основе его гуманизма. Позволяют ему сфокусировать и развернуть драму. Выбор, на котором настаивает Ионеско, выбор между политическим утверждением и утверждением человеческого, ложный, а кроме того, опасный.
По сравнению с Брехтом, Жене и Беккетом, Ионеско-писатель меньшего масштаба даже в лучших своих вещах. Его работы не обладают их весом, полнокровностью, их великолепием и насущностью. Пьесы Ионеско, в особенности короткие (в этой форме его дар находит наиболее полное выражение), обладают несомненными достоинствами: очарование, остроумие, превосходное ощущение макабра и, помимо всего прочего, театральность. Но его повторяющиеся темы – люди, выпавшие из обоймы, чудовищное разрастание вещей, ужас «единения душ» – редко так трогают, так ужасают, как могли бы. Возможно, потому что – за исключением «Жака», где Ионеско дает волю воображению – ужасное у него всегда так или иначе оттесняется привлекательным. Болезненные фарсы Ионеско – это бульварные комедии, отличающиеся авангардной восприимчивостью; как указывал один английский критик, на деле фантазии Ионеско о конформизме мало чем отличаются от фантазий Фейдо об адюльтере. Оба они искусны, холодны и поглощены лишь самими собой.
Нечего и говорить, пьесы Ионеско – и его статьи о театре – содержат пылкие пустые слова об эмоциях. Так, о «Лысой певице» Ионеско говорит, что эта пьеса о «разговорах и беседах ни о чем из-за отсутствия какой бы то ни было внутренней жизни». Смиты и Мартены предстают как люди, совершенно поглощенные социальным контекстом, «забывшие смысл эмоций». Но как тогда быть с многочисленными упоминаниями в «Заметках и Опровержениях» относительно неспособности самого автора чувствовать – неспособности, которая, по его мнению, не делает его человеком массы, а освобождает от этого? Им движет не протест против бесстрастности, но род мизантропии, которую он скрывает за модными клише культурной диагностики. Мировосприятие, характерное для такого театра, настороженно, замкнуто на себе и пронизано сексуальным отвращением. Отвращение – мощный двигатель в пьесах Ионеско: без этого чувства написанные им комедии попросту противны на вкус.
Отвращение к человеческой природе – вполне достойный материал для искусства. Но отвращение к идеям, высказываемое человеком без большого таланта в части идей, совсем другое. Это вредит многим пьесам Ионеско, а сборник его статей, посвященных театру, делает не столько занимательным, сколько вызывающим раздражение. С отвращением воспринимая идеи как еще одно мерзкое злокачественное социальное разрастание, Ионеско не оставляет эту тему в своей многословной книге, одновременно допуская и отрицая все ее положения. Сквозная тема «Заметок и Опровержений» – попытка отстоять положение, которое не является положением, взгляд, который не является взглядом, – одним словом, попытка быть интеллектуально неуязвимым. Но это невозможно, поскольку вначале Ионеско воспринимает идею только как клише: «системы мышления, обступающие нас со всех сторон, представляют собой не более чем алиби, нечто, скрывающее реальность» (еще одно слово-клише). В ходе отвратительного жонглирования доказательствами идеи каким-то образом отождествляются с политикой, а вся политика в целом отождествляется с фашистским кошмарным миром. Когда Ионеско говорит: «Я верю, что все, что отделяет каждого из нас от другого, это просто само общество, или, если хотите, политика», он выражает скорее свой антиинтеллектуализм, чем позицию в отношении политики. Это особенно ясно ощущается в самом интересном разделе книги, в так называемой «Лондонской полемике», где содержатся впервые опубликованные в английском еженедельнике The Observer в 1958 году эссе и письма, которыми Ионеско обменивался с Кеннетом Тайненом, представлявшим, насколько можно судить, брехтианскую точку зрения, Высшей точкой в этой полемике было замечательно красноречивое письмо Орсона Уэллса, который указывал, что разделение искусства и политики не может возникнуть, тем более процвести, нигде, за исключением определенного типа общества. Как написал Уэллс: «Все ценное оказывается несколько залежалым», и все свободы – включая привилегию Ионеско пожимать плечами при упоминании политики – «бывали, в то или иное время, политическими достижениями». «Не политика является заклятым врагом искусства, а безразличие… [это] политическая позиция, как любая другая… Если мы действительно обречены, пусть мсье Ионеско продолжает бороться со всеми нами. Ему должна придать смелости наша банальность».
Что огорчительно у Ионеско, так это характерное для него интеллектуальное самодовольство. Я не имею ничего против произведений искусства, в которых нет никаких идей вообще; напротив, большинство величайших произведений принадлежит именно к ним. Возьмите фильмы Одзу, пьесу Жарри «Убю – король», набоковскую «Лолиту», «Богоматерь цветов» Жене – если обратиться к современным примерам. Но интеллектуальная пустота это одна (зачастую весьма полезная) вещь, а отказ от интеллектуальности – другая. В случае Ионеско интеллект, от которого отказались, неинтересен, поскольку видит мир всего лишь как оппозицию совершенно чудовищного и совершенно банального. Сначала мы можем получить удовольствие от чудовищности чудовищного, но под конец остаемся с банальностью банального.
[1964]
Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой
Размышления о «Наместнике»
