С этого и начинается оппозиция Фриша. По этому поводу он заявляет свой первый публичный протест. Он резко критикует такое понятие культуры, которое проводит разграничение между искусством и политикой. Воспринимаемая сейчас как банальность фраза, что были преступники, виновные в массовых убийствах, которые с удовольствием слушали Шуберта и декламировали стихи, для Фриша — в конце войны — стала болезненным, многократно засвидетельствованным шоком. Фриш с каждым разом все резче критиковал представление об особом царстве искусства, состоящем из вневременных образов, которое будто бы витает над конкретными ужасами и мерзостями — как прибежище, где от всего этого можно отдохнуть. Поскольку искусство осознавалось как нечто отрешенное, нетронутое, ни в чем плохом не замешанное, постольку оно способствовало сокрытию и забвению того, о чем — как все настойчивей говорил Фриш — мы не вправе забывать.
Не будь сам Фриш помешан на красоте, кризис понятия «культура» не задел бы его столь глубоко. Он ведь никогда не переставал описывать природу, красоту как событие, красоту в движении, секунды чистого совершенства. Эти светоносные секвенции тянутся сквозь все его творчество, они — его лирика. В произведениях постаревшего Фриша такие лирические фрагменты занимают обычно не больше трех-четырех строчек. В романе же «Тяжёлые люди, или J’adore ce qui me brûle», написанном во время войны, в годы изоляции от внешнего мира, они будто написаны наркоманом и растягиваются на много страниц, без всякого чувства меры. Сегодняшние литературные критики над этим смеются: они не видят в авторе человека, измученного удушьем, который пытается вздохнуть полной грудью; да и откуда им знать, что на свете бывает такое.
Когда германист Эмиль Штайгер, близкий друг Фриша, после войны выступил в Германии с докладом на тему «Целительный сон Фауста»[241] (Фауст погубил четыре человеческие жизни и за одну ночь, во сне, освобождается от мук совести), Фриш усмотрел в этом пропаганду забвения и нежелание отдать себе отчет в преступлениях нацизма, масштаб которых в то время еще не был полностью осознан. Он изложил свои мысли в «Дневнике» — ясно, но не вступая в полемику со Штайгером. Ведь эта книга — не памфлет, а попытка найти для себя правильную позицию в послевоенном мире; найти для себя позицию как для швейцарца, который избежал бомб, который, хотя и опасался вражеского нападения, но жертвой нападения так и не стал. Вправе ли пощаженный историей выносить какое-то суждение? А с другой стороны, вправе ли такой человек от суждения уклониться? Ответить на эти вопросы Фриш мог только писательской работой, ежедневной писательской практикой. И еще — он совершал дальние поездки, снова и снова, чтобы увидеть что-то своими глазами. Он ездил в разрушенные города (Мюнхен, Франкфурт, Берлин), и к опустевшим концентрационным лагерям, и в Париж, Прагу, Флоренцию, Вену, Вроцлав, Варшаву; и, наконец, снова и снова, — к морю. Как же ему пригодился его особый взгляд! Только благодаря такому взгляду было возможно выдержать тогдашнюю Европу — описывая ее. Например, он видел прекрасный берег моря, а на дальнем плане — виллу с бывшими нацистами. Только проза, рождающаяся благодаря неподкупному взгляду, могла запечатлевать такие диссонансы.
Однако одного этого было бы мало. Всякий, кто выносит суждение, становится судьей — да, но во имя чего вершит он суд? На чем основывается его легитимность? Фриш не имел готовой системы обоснований, он полагался только на себя. Он восхищался Брехтом, с которым познакомился в Цюрихе, но о марксизме Брехта, который мог бы сделать суждения легитимными, знать ничего не желал. Любое учение, как казалось Фришу, угрожало его свободе — и пробуждало в нем клаустрофобию. Поэтому он должен был сам судить этого судью, направлять и на него тоже свой неподкупный взгляд. Фриш непрерывно наблюдал за собой — за тем, как сам он наблюдает за миром. Его писание о времени было писанием о собственном «я», а писание о собственном «я» — писанием обо всем мире. Этим и объясняется тот удивительный факт, что именно самые личные его книги воспринимаются читателями как произведения, в наибольшей мере касающиеся всех. Роман «Монток», например, обязан своим непреходящим успехом вовсе не литературной привлекательности таких мотивов, как супружеская измена или любовная катастрофа — то и другое можно найти чуть ли не в любой книге, — а тем парадоксом, что человек здесь постепенно приближается к правде, хотя в каждой строке подвергает сомнению свою способность к ней приблизиться. Микроскоп не может «рассматривать под микроскопом» собственные линзы. Фриш же каждодневно пытался делать нечто подобное, благодаря чему и нашел путь к своему искусству, которое ни с чем не спутаешь. Такое предприятие не лишено риска. Ведь Фриш проявлял так же мало снисхождения к себе, как и к своим современникам. А жесткая ясность его прозы производила убедительное впечатление. Читатели принимали на веру суждения автора о собственной персоне, и многие говорили: «Вот ты, значит, каков!» На Фриша иногда нападают, просто составляя монтаж из его цитат. При этом цитаты вылущивают из сложного контекста, в котором они изначально находились.
Один и тот же парадокс лежит в основе фришевских прозаических произведений и пьес. Фриш может изображать только людей, неотличимо похожих на него самого, но когда он это делает, его персонажи получаются яркими и разнообразными. Он может описывать только женщин, в которых лично влюблялся, но поскольку его активность в плане влюбчивости, мягко говоря, была очень велика, перед нами в результате развертывается удивительный парад женских типов XX столетия. Упорно распространяемый слух о схематизме женских образов Фриша основывается на впечатлениях людей, не умеющих читать книги.
«Дневник 1946–1949» был во многих смыслах тренировочным пробегом. Здесь уже намечена большая часть позднейших произведений Фриша — в виде эскизов, идей, набросков. И еще — со времени написания этого дневника Фриш уже не мог существовать вне сферы политической публичности. Он пережил войну, наихудшее из несчастий, и потом до конца жизни боялся ее повторения. Поводов для страха хватало. Фриш, никогда не освободившийся от клаустрофобии, не избавился и от страха перед возможной катастрофой. В мае 1945-го война в Европе закончилась. Три месяца спустя на Японию упали первые атомные бомбы, а еще через четыре года атомным оружием обзавелся и Советский Союз. Гибель цивилизации под градом атомных ударов, обрушивающихся на все континенты, была вполне представима. Холодная война привнесла в мир новые формы окостенения. Теперь опять насаждались единый порядок, мышление в соответствии с предписанными шаблонами, верность убеждениям, которых человек будто бы обязан придерживаться. Фриш видел во всем этом не только принцип, враждебный жизни как таковой, но и халатное попустительство катастрофе. Новому всемирному кавардаку он противопоставлял мышление, занимающее позицию между фронтами, и писательство, рождающееся из прожитого мгновения. Потому что от одной мысли он никогда не отказывался: что в каком-то прожитом мгновении действительно можно ощутить абсолютное совершенство. А потом… потом всепожирающее время станет безбрежной тишиной.
МИФЫ МАКСА ФРИША, БОРЦА С МИФАМИ. Правда, ярость и строгое искусство
Что сделал для нашей страны Макс Фриш? Он изменил ее атмосферу.
Именно этого многие не простили ему до сегодняшнего дня, ожесточенно не хотят простить.
Не то чтобы на него упорно обижались за какие-то конкретные, когда-либо сказанные им слова. А вот то, что он сотворил с нашим климатом, — дело совсем другое.
С этим нельзя бороться, просто отказавшись его читать. Можно не читать вообще никаких книжек, но в долгосрочной перспективе это все равно не обеспечит защиту против атмосферных изменений.
Благодаря таким изменениям в Швейцарии сформировался новый тип писателей: людей уверенных в себе, не считающихся с общественным мнением, имеющих репутацию скандалистов и склонных к тщательно просчитанным шокирующим эффектам. Со времени Фриша в нашей стране существует культура литературной строптивости. Такая культура, хотим мы того или нет, стала исторической реальностью. А что она породила, среди прочего, и всяких пустословов — кто ж будет спорить? Но и они, на свой лад, подтверждают авторитетность серьезных представителей этого направления.
Атмосферные, климатические изменения — их легко почувствовать, но трудно подвергнуть анализу.
Еще Альбин Цоллингер[242], обращаясь к читателям в своих культурно-политических манифестах, отличающихся мужественностью и проницательностью, говорил «как бы сквозь вату» — и в конечном итоге эта вата его задушила.
Макс Фриш, в отличие от него, был услышан. Он действовал в другой акустической ситуации. Еще совсем недавно атмосфера как бы проглатывала любой звук — а теперь, казалось, начала все звуки усиливать. Была ли это заслуга Фриша, или ему просто повезло? Он, дебютант 1934 года, вышел из удушающей культурной депрессии сороковых годов «как ни в чем не бывало», то есть несломленным и готовым к отчаянному риску (кроме него, думаю, так вел себя только Альберто Джакометти), — да, но почему это произошло?
