Поэтому Фриш уже в самом процессе рассказывания приобретает фундаментальный опыт свободы; писать — для него это значит испытывать раскрепощение. И он действительно непрерывно писал: с одной стороны — в записных книжках и отрывных блокнотах, с другой — сидя за письменным столом и печатая на машинке. Но даже заметки в записных книжках были ступенями на пути к созданию полноценного текста, были поэтической работой — хотя Фриш и уничтожал такие записи сотнями. Они уже отмечены характерными признаками фришевской прозы: чувственно-ощутимым присутствием вещей, особой плотностью текста, наличием пуант, изысканной дерзостью. Когда читаешь эти записи, кажется, что они почти готовы к печати. Однажды Фриш подарил мне целый конверт с такими набросками — по дружбе, вместо того чтобы их выбросить. Наброски возникли в контексте работы над третьим дневником[235]. Среди них был следующий текст (в первом варианте, с незначительным количеством правок):
Попытка почитать позднюю прозу Ингеборг Бахман мне и на сей раз не удалась. Я понимаю ее, из-за чего в написанной ею прозе (но не в стихах) многое представляется мне позерством; к тому же я сразу начинаю сомневаться, в самом ли деле я прежде понимал эту женщину. Может, я ее только любил.
Пока Фриш писал, он всегда шел по следу совершенства. И даже если терпел неудачу, это случалось в пространстве свободы. Сходным образом он обращался и с любовью. Любовь тоже (будь то редко случавшиеся серьезные отношения, или многочисленные кратковременные влюбленности) в его случае подчинялась страшной заповеди, требующей стремления к совершенству. Совершенным же для него могло быть только что-то новое, никогда — вчерашнее. Он полагал: каждое повторение несет на себе стигму окостенения, открывает перспективу ада. Фришевский Дон Жуан[236] дает ужасающий пример такого рода эротического фундаментализма. Он не проваливается в ад, как все его предшественники. Он становится жертвой куда худшей судьбы: попадает в узилище супружеских отношений. Наверняка он предпочел бы адское пламя. Буржуазная цюрихская театральная публика, в основном состоящая именно из супружеских пар, после премьеры «Дон Жуана» была очень раздражена.
С философски-исторической точки зрения понятие «по-настоящему прожитая жизнь» (wirkliches Leberi), употребленное Фришем, кажется несколько устаревшим. Оно укоренено в XIX столетии, в сочинениях Ницше и в «философии жизни», расцветшей на рубеже веков. Эти слова могли бы восприниматься как мучительно-старомодная шляпка, если бы Фриш не употребил их почти беспомощно, так сказать, faute de mieux[237], — чтобы хоть как-то обозначить свое сокровенное ощущение правды. Представление о полярной противоположности жизни и окостенения Фриш имел и до появления процитированных слов; такое представление было его врожденным знанием, было волей, безумием и яростью, пронизывающими все бытие. В XX веке неблагополучное состояние мира люди пытались охарактеризовать самыми разными способами, среди прочего — и прибегая к старым концепциям; часто поступавшие так даже не подозревали, что они продолжают развивать религиозное учение о status corruptions[238] всех земных феноменов. Марксисты говорили об «отчуждении», Адорно — о «неистинной жизни», Хайдеггер — об «обезличенном» (Man) и «несобственном», Сартр — о том, что ад это «другие»[239]. Панический страх Фриша перед любым видом окостенения представляет собой точную параллель этим концепциям (вплоть до того, что тоже не лишен скрытого метафизического аспекта). Виде́ние о встрече с мертвыми, которые могут быть только тем, чем были, могут знать только то, что уже знали прежде — и все это продолжается вечно, без единой секунды новой жизни, без новых мыслей, — такое виде́ние преследовало Фриша десятилетиями. Его последняя работа для сцены — «Триптих», одно из самых удивительных созданных им произведений, — была попыткой избавиться от навязчивой идеи, написав пьесу.
Из осознания полярности жизни и окостенения возник особый взгляд на происходящее. Фриш сверх-отчетливо видел совершенное, сверх-отчетливо — царящий повсюду кавардак; и всегда видел то и другое как в первый раз. С этим взглядом теснейшим образом связан его литературный стиль, который, как ни удивительно, не устаревает. Книги Фриша не покрылись налетом плесени, даже если они, как первый дневник, происходят из сороковых годов, или, как роман «Штиллер», — из многократно обруганных пятидесятых. Фришевский особый взгляд был постоянно возобновляемой попыткой уклониться от способа видения, свойственного другим, отказаться от обычного, комфортно обустроенного и равнодушного наблюдения: чтобы смотреть на мир глазами юной любви. Или — застарелой ненависти.
С этой застарелой ненавистью, ненавистью к окостенению, связано и его политическое формирование. На протяжении шести лет — во время войны — Швейцария была словно замурована. Шесть лет из нее нельзя было выехать. Шесть лет море оставалось недоступным. Конечно, когда весь этот ужас закончился, Фриш мог причислить себя к пощаженным историей, но травму, вызванную ощущением, что ты находишься в тюрьме, он никогда не преодолел. Я и сейчас слышу, каким тоном он, уже старик, говорит: «Wo me wider hät chöne use!» («Когда наконец стало можно выехать!») В этом тоне слышались сразу две эмоции: ужас от пребывания взаперти и невыразимое облегчение. Но и клаустрофобия оказалась продуктивной, так как благодаря ей у Фриша развилось почти звериное чутье на любые формы общественного принуждения. Его нежелание приспосабливаться и думать в соответствии с предписанными образцами после войны усилилось. Это нежелание еще в тридцатые годы сделало Фриша невосприимчивым к распространенным в обществе культам: фашистско-национальным, социалистически-интернациональным и, в большой мере, швейцарско-патриотическим. Когда «буржуазный индивидуализм» огульно осуждался — правыми во имя народа как целого, левыми во имя интернационального пролетариата и теми и другими во имя какой-то одной партии, претендующей на тотальную власть, — Фриш оставался субъектом, рассчитывающим только на себя. Герой его романа, написанного в 1943 году[240], гибнет в одиночестве, потому что не может достичь совершенной жизни и за это глубоко презирает себя. А искать спасения в каком-то коллективе, заставить свое «я» раствориться в людском сообществе (к чему повсюду, в том числе и в Швейцарии, сводилась эстетика тех лет) — о таком он даже не помышляет. Подобно своему автору, он радикальный индивидуалист, а в годы партийных торжеств такие качества считались устаревшими. После же войны человек-индивидуалист, которого недавно так сильно презирали («посторонний» в том смысле, в каком употреблял это слово Камю), стал героем дня. «Новый» Фриш — Фриш, каким мы его знаем после 1946 года, — на самом деле не был таким уж новым.
Что Фриш специально искал для себя роль публичного оппозиционера, в которой он начал выступать после войны, кажется мне сомнительным. «Дневник 1946–1949», который сейчас все отчетливее распознается как ключевое произведение той эпохи, обходится без самодовольных претензий на то, что он будто бы может вершить суд над настоящим. В самом начале дневника автор довольно нерешительно рассказывает о кукольнике с ребячливым характером, который вдруг осознает, что люди думают иначе, чем говорят; что они, встречаясь, хвалят друг друга, а за спиной стараются опорочить; что никогда нельзя знать, правда ли то, что говорит другой. Кукольник не хочет в таком участвовать и кончает жизнь самоубийством, повесившись. Рассказ кажется сентиментальным и чересчур простым, читателя он не потрясает. Зато уже на второй странице мы узнаем, что этот кукольник живет в Андорре — хотя знаменитая пьеса, носящая это имя, будет написана лишь пятнадцать лет спустя. Значит, сразу после войны Фриш сообразил, что можно сделать модель Швейцарии размером с детскую песочницу, назвать ее Андоррой и подвергнуть анализу. Поначалу он действовал осторожно, и осторожно вводится в дневнике та тема, которая со временем сделается для Фриша постоянным полем сражения: понятие культуры.
С этого и начинается оппозиция Фриша. По этому поводу он заявляет свой первый публичный протест. Он резко критикует такое понятие культуры, которое проводит разграничение между искусством и политикой. Воспринимаемая сейчас как банальность фраза, что были преступники, виновные в массовых убийствах, которые с удовольствием слушали Шуберта и декламировали стихи, для Фриша — в конце войны — стала болезненным, многократно засвидетельствованным шоком. Фриш с каждым разом все резче критиковал представление об особом царстве искусства, состоящем из вневременных образов, которое будто бы витает над конкретными ужасами и мерзостями — как прибежище, где от всего этого можно отдохнуть. Поскольку искусство осознавалось как нечто отрешенное, нетронутое, ни в чем плохом не замешанное, постольку оно способствовало сокрытию и забвению того, о чем — как все настойчивей говорил Фриш — мы не вправе забывать.
