Атмосферные, климатические изменения — их легко почувствовать, но трудно подвергнуть анализу.
Еще Альбин Цоллингер[242], обращаясь к читателям в своих культурно-политических манифестах, отличающихся мужественностью и проницательностью, говорил «как бы сквозь вату» — и в конечном итоге эта вата его задушила.
Макс Фриш, в отличие от него, был услышан. Он действовал в другой акустической ситуации. Еще совсем недавно атмосфера как бы проглатывала любой звук — а теперь, казалось, начала все звуки усиливать. Была ли это заслуга Фриша, или ему просто повезло? Он, дебютант 1934 года, вышел из удушающей культурной депрессии сороковых годов «как ни в чем не бывало», то есть несломленным и готовым к отчаянному риску (кроме него, думаю, так вел себя только Альберто Джакометти), — да, но почему это произошло?
Это связано и со структурой его личности, и со структурой тогдашнего исторического момента. Говоря о структуре личности, я имею в виду скрытый мифологический фундамент этого борца с мифами, образную речь этого разрушителя художественных образов. Если бы меня попросили назвать один виток жизненного опыта, к которому Фриш приближался вновь и вновь, на который он вновь и вновь сворачивал, чтобы придать своему движению характерную центробежную стремительность, я бы сказал, что это вираж возрождения. Для такого мотива имеются древние образцы и образы, весьма патетические образы и образцы. Они многократно встречаются и у Фриша, но здесь, в его произведениях, настолько лишены всякой патетики и используются настолько остроумно, что читатель даже и не догадывается об их происхождении.
Приведу только один пример: Анатоль Штиллер в январе 1946 года проводит почти три недели в темном судовом трюме, среди бочек кьянти, перепачканный маслом, потеющий и воняющий, в кромешной тьме, «слепой, как летучая мышь, оглушенный гребным винтом»[243], — но ведь он в этом эпизоде ритуальным образом возвращается в материнское лоно, чтобы родиться вторично! Описание этого процесса так же красноречиво в своей скупой образности, как только в мифах и преданиях бывают красноречивы и значимы — в своем качестве иероглифов, лишенных каких-либо украшений, — сходные эпизоды спуска в горнорудную шахту, или погружения в Мальстрем, или пребывания во чреве огромной рыбы.
Это можно было бы проследить и на других примерах. Роман наполнен такого рода сигналами. Здесь и остроумие, и мрачный колорит рождаются из одного и того же фантазма: опасной линьки, преображения и нового рождения.
Здесь мы сталкиваемся не только с психологией, то есть с приватной сферой. Но и с историей, то есть со сферой публичности. Ситуация Швейцарии после тех лет, когда страна сама, так сказать, обрекла себя на сидение в бункере; особый исторический момент, когда внешние засовы наконец открылись и дискутировался вопрос, стоит ли теперь отодвинуть и внутренние засовы: эта ситуация в романе «Штиллер» превращена в черную комедию.
Анатоль Штиллер терпит крах. В буквальном, очень печальном смысле: «Я не могу еще раз переродиться, да и не хочу!»[244] А ведь прежде ему довелось испытать и другое, и тогда он это воспринял с восторгом: «Я почувствовал, что заново родился, почувствовал с такой непреложностью, какую не опровергнешь никаким само-осмеянием; что я возымел решимость быть впредь тем человеком, который ожил во мне…»[245]
Штиллер терпит крах. Но его создателю удается прорваться. Фриш совершает прорыв, потому что пишет роман (как поначалу кажется, о приватной жизни), в котором идет речь о «часе ноль» всей Швейцарии: роман об историческом шансе, трагикомедию об особом моменте, нагруженном утопическими ожиданиями.
Успех «Штиллера» привел к формированию в нашей стране нового представления о литературе и изменил (в Швейцарии) значение слова «писатель». Со времени публикации этого романа всякий, кто занимается здесь писательством, определяет свою роль иначе, чем прежде, и пишет так, будто дышит иным, чем прежде, воздухом.
Такое было бы невозможно, если бы Фриш оставался одиночкой. Но кто в наше время работает в полном одиночестве? В том же январе 1946-го (в начале первого послевоенного года), когда Штиллер прятался в судовом трюме, а сам Фриш писал дневник[246], Фридрих Дюрренматт сидел над большой пьесой об анабаптистах[247], где на свой лад разбирался с проблемой самоизоляции его родины.
Мифологический базис борца с мифами, образная речь разрушителя художественных образов — в таком же полярном противостоянии сосуществуют у Макса Фриша холодное терпение, с каким он исследует своих современников, и внезапное действие, спокойное наблюдение и доведенная до белого каления ярость. С ним дело обстоит так же, как с каким-нибудь громоздким грузовиком, за которым мы тащимся на своей легковушке и вдруг ощущаем сосущий страх, разглядев на его кузове надпись: «Взрывоопасно».
Возможно, это особенность характера Фриша. Как таковая, она не представляет большого интереса. Характер, тот или иной, имеется у каждого человека. Важно другое: внезапное у Макса Фриша обретает метафизическое измерение. Только во внезапном для него раскрывается правда. Правда как молния, и удар грома, и взрыв: это опасный феномен. Такую правду нельзя удержать в определенных границах. Она находит оправдание только в себе самой. Она являет себя вне каких-либо норм и договоренностей. Но она — наш единственный шанс уклониться от заранее заданного направления мышления. По этой причине у Фриша правда и ярость всегда образуют неразлучную пару, и фраза «Только бы не утратить ярость!» (которая в пьесе[248] звучит так комично, иронично, разоблачительно) может быть воспринята и совершенно всерьез. Кто утратил возможность проявить ярость, утрачивает и доступ к правде как к непосредственному жизненному опыту, как к внезапно открывающемуся, неудобному, безусловному знанию. Потому что правда предстает перед нами вне зависимости от каких бы то ни было норм, договоренностей, обычаев, вне зависимости от консенсуса и правил игры.
Тут мы уже вплотную приблизились к проблеме демократии.
Для Фриша правда связана с внезапно ослепляющим нас моментом.
Если перевести правду в сферу действия, как она будет называться? — Она тогда будет называться справедливостью. Значит, и этой справедливости должен предшествовать внезапно обретенный жизненный опыт.
Как не существует правды, обеспечиваемой простым консенсусом, так же нет и справедливости, обеспечиваемой всего лишь соблюдением правил игры.
В том и другом случае конфликты неизбежны.
Прямая демократия — неуклюжая и по-черепашьи медлительная форма государственного правления, больше всего, как кажется, стремящаяся к тому, чтобы в любую бочку вина доливать побольше воды, — эта демократия не имеет ничего общего со спонтанными представлениями людей о правде и справедливости. Она, как правило, опирается не на такие представления, а на выводы всевозможных комиссий.
И все-таки нет демократии, происхождение которой не было бы связано с внезапной и безусловной болью, вызванной какой-то элементарной несправедливостью.
Если Макс Фриш изменил представление о швейцарском писателе в сторону большей резкости контуров, то случилось так потому, что он впервые заговорил о долге своих коллег: публично напоминать людям об этом экзистенциальном происхождении демократии.
Фриш настаивал, что фантазия, порождающая художественные образы, имеет еще и политический долг, хотя в остальном она произвольна и, конечно, должна оставаться произвольной. Потому что только фантазия обеспечивает свободный доступ к шоку первого осознания правды. О проблемах способны говорить все. А вот заставить человека почувствовать боль от осознания правды может только фантазия. Даже философы в какой-то момент попадаются в словесные сети фантазии и начинают раскачиваться в них.
Что Макс Фриш в своих конкретных высказываниях никогда не ошибался, это очень сомнительно. Важно другое: он помешал (в нашей стране) полному отгораживанию политики от фантазии. Дверь уже попытались захлопнуть, но глядите-ка: кто-то успел поставить на порог ногу.
Это был патриотический поступок, в самом конкретном смысле; как и вообще вся история взаимоотношений Макса Фриша с его родиной была любовной историей. Любовной историей Макса Фриша.
Говорить — одно, быть услышанным — совсем другое. Если кто-то пишет, это еще не значит, что его читают: он может кричать сколь угодно громко, но, как правило, крики только делают более ощутимой тишину вокруг.
Макс Фриш был услышан благодаря своему искусству. Авторитет, которым он пользовался, непосредственно связан с его писательским рангом. Это должно быть сказано четко, у нас — еще четче, чем в других странах. Для Фриша не существовало разницы между литературной прозой и прозой прикладной или бытовой. За любую свою фразу, где бы она ни стояла, он брал на себя ответственность. Даже в какой-нибудь его речи, рассчитанной на случайную публику, можно наткнуться на отрывки, которые организованы ритмически, вибрируют сменами такта и синкопами, как если бы представляли собой стихотворения, созданные честолюбивым поэтом. В безусловном внимании Фриша к литературной форме есть что-то пугающее: оно не менее радикально, чем его понятие правды. А ведь он мог намного облегчить себе жизнь, если бы писал непритязательно, для непритязательных читателей. Ведь искусство, как нам твердят, должно создаваться с хорошими намерениями и оказывать на людей благое воздействие; а искусство, хорошо сделанное, рассчитано, дескать, только на элиту: с этим принципом у нас трудно бороться. Фриш противопоставлял этому принципу не какую-то эстетическую теорию, а только собственную упорную практику. И если прозаические страницы его первого дневника сегодня кажутся такими блестящими и отчетливыми, если они совершенно лишены липкого налета, свойственного большинству литературных произведений тех лет, то объясняется это этикой Фриша, выражавшейся в том, что он придавал огромное значение форме. Этот писатель привык работать над своими произведениями.
