Все, о чем тут шла речь, означает — чтобы наконец приблизиться к заключению, — что отношение Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, удивительного либерала и странного консерватора, к театру, обществу и политике нельзя по-настоящему исследовать и понять, не задаваясь одновременно (и очень серьезно) вопросом: какое место оба они занимают в историко-философском дискурсе — даже не столько послевоенного периода, сколько последних трех столетий?
КОГДА ДЮРРЕНМАТТ рассказывает истории
В умении Дюрренматта обращаться со словом никто никогда не сомневался. Это умение кажется для него таким же естественным, как и отшельническое существование в доме на крутом склоне высоко над городом, с видом на белые цепи гор, а по ночам — на созвездия. О звездах Дюрренматт знал много, о горах — мало. Названия зигзагообразных линий, ежедневно маячивших перед глазами, его вряд ли интересовали. Звезды были ему ближе. Он звал их по именам, как знакомых, искал и находил с помощью телескопа. Чтобы увидеть Южный Крест, он совершил кругосветное путешествие. А вот в том, что он мог отличить Финстераархорн от Лаутераархорна[269], я очень сомневаюсь. Горные вершины его не интересовали, скорее уж пещеры, а больше всего — галактики с их взрывающимися и съеживающимися солнцами.
Этой грандиозной перспективе (такая напрашивается мысль) соответствует суверенная мощь языка Дюрренматта. Как невозмутимо он соединяет предложения, будучи уверенным в слове, не сомневаясь по поводу пафоса или юмора, но оперируя тем и другим, заставляя их играть друг против друга! Найдется ли другой современный автор, который был бы так же незыблем, как этот человек, живущий на крутом склоне над городом, над метрополиями и континентами, человек, под чьим взглядом планета Земля превращается в маленький шар, в кружащееся Нечто с неровностями наподобие Финстераархорна, Аконкагуа, Аннапурны?[270]
Умение обращаться со словом и крах словесного искусства
И, однако, все это лишь грандиозная иллюзия. Язык, главное выразительное средство писателя, с которым многие авторы обращаются так же легко, как опытный скрипач со своим инструментом, для Дюрренматта с самого начала представлял большие трудности. Дюрренматта, еще в студенческие годы, одолевали видения, фантастические картины, сцены, от которых он не мог избавиться и которые настоятельно требовали воплощения. Они витали перед ним, как дикие порождения его созидающей души, но он не находил способа, чтобы ухватить их, облечь в какую-то форму и сообщить другим. Он рисовал, работал как живописец, писал, но кричаще-яркие плоды его творчества не соответствовали буйным оригиналам. Он был художником, лишенным возможности работать, который с трепетом отзывался на импульсы лихорадочной фантазии и постоянно что-то формировал, но это что-то потом казалось ему оголенным, притупленным. В первом томе «Материалов», своей автобиографии, столь непохожей на все прочие автобиографии, Дюрренматт описывает эту беду своих ранних лет:
Что дело так и не дошло до появления рукописи этого романа — я написал лишь несколько страниц, — объясняется не отсутствием усердия, а тем, что мне не хватало языковых средств. Учиться у классиков я не мог, Томас Манн мне бы не пригодился, его буржуазный мир меня отталкивал; то же и с Германом Гессе — он мне казался чересчур мелкобуржуазным, если иметь в виду всеобщий развал по ту сторону границы; его бунт против буржуазного мира был, на мой взгляд, слишком безобидным. Протестовать следовало бы против мира как такового, атаковать — Бога как такового. Моя фантазия была чересчур радикальной, я не находил в языке ничего, что соответствовало бы ей, чтобы я мог придать форму более или менее пространному повествованию. Я стоял в пустоте: писатель без способности писать; и точно так же я ощущал себя живописцем без способности писать красками.
Это фундаментальный опыт. Он не исчез из жизни Дюрренматта полностью. Даже после того как театральная сцена внезапно принесла Дюрренматту освобождение и сделала возможной первую постановку его пьесы — не только сцена как таковая, но, прежде всего, знакомство с грандиозно-беззаботным языком Поля Клоделя и его грандиозно-беззаботной драматургией в «Атласном башмачке»[271], — продолжал существовать этот мучительный конфликт: внезапно возникает виде́ние, пылающий знак, который хочет стать произведением искусства, и тут художественные средства отказывают. Они не могут выразить мощь виде́ния. Пророк обладает особым зрением, но язык его как бы онемел. Чаще, чем у любого другого автора, у Дюрренматта, когда он говорит о себе, идет речь о крахе. То, что он выстрадал до прорыва на театральную сцену, вскоре после этого прорыва повторилось снова, с такой же губительной силой, — когда Дюрренматт попытался осуществить большой проект, связанный с Вавилонской башней. Пылающий знак, которому он хотел придать форму, сжигал все пробные попытки воплощения, пока Дюрренматт, наконец, со вздохом облегчения не швырнул все наброски в настоящий огонь:
Я чувствовал облегчение, пока сжигал готовый фрагмент вместе со всеми набросками в дровяной печке: сотни бумажных листов вспыхивали, корчились в огне; я шуровал кочергой, разделяя страницы рукописи, потом бумага превратилась в пепел, огонь погас; и жена, вернувшись домой, спокойно сказала: «Напиши теперь что-нибудь другое». Я был спасен.
Это можно прочесть во втором томе «Материалов». Конечно, у многих авторов время от времени случается так, что они не могут продвинуться дальше с каким-то проектом, оставляют рукопись полежать или уничтожают ее. Но у Дюрренматта крах всегда сопряжен с самой сердцевиной его искусства. Он не «стоит перед миром» и не изображает его, как это делали старые реалисты. Не превращает он и свою частную жизнь в парадигматические истории о любви и кризисе, как поступали многие его современники и, прежде всего, его антипод Макс Фриш. И у него нет концепции усовершенствования мира, которую он мог бы предложить человечеству в виде запоминающихся притч — наподобие тех, что создавал второй его антипод, Бертольд Брехт. Дюрренматт видит ужасы нашего мира, многообразие человеческой низости, видит среди всего этого любовь, которой всегда что-то угрожает, но которая остается единственным, что противостоит многоликому злу. Однако он не может все это просто изобразить, не может также сделать темой свое случайное «я» и не может навязывать людям терапевтические рецепты. Мир, считает он, болен неизлечимо. Из-за того, что Дюрренматт мрачно настаивал на этом, он — в революционные и одержимые идеей терапии десятилетия после 1968 года — лишился симпатий многих читателей и зрителей.
То, что он видит — ужасы мира и среди них любовь, — соединяется перед его глазами в картины и сцены. Он же предоставляет себя в распоряжение таких картин. Он всякий раз рискует потерпеть крах и со своеобразным мужеством проявляет готовность принять на себя эту беду, эту боль. Именно поэтому у него иногда случаются большие удачи. Внезапно художественные средства, которыми он располагает, оказываются адекватными виде́нию. Внезапно возникает рассказ, возникает пьеса, несущие в себе такой знак. Будучи отлитым в литературную форму, знак становится важным переживанием для читателей и зрителей по всему миру.
Но они должны это выдержать — как и сам автор должен был это выдержать, прежде чем ему удалась такая форма. Читатель и зритель тоже не смогут быстро сделать «обратный перевод» дюрренматтовского рассказа или пьесы, превратив их в простое изображение повседневности, или в свидетельства о чьей-то интересной частной жизни, или в рецепты для больного мира. Большие удачи в творчестве Дюрренматта (произведения, где все согласовано и языковая мощь развертывается невозмутимо, столь же несомненно, как какое-нибудь природное событие) никогда не поддаются исчерпывающему полному истолкованию «вплоть до ядра». Это следствие их происхождения. Ведь и сам автор стал господином своих видений не как интерпретирующая или думающая личность, а только как творец подходящей для них формы. Правда, читая их, можно следить лишь за поверхностным смыслом, подавив раздражение, связанное с не поддающейся решению загадкой, — но это всегда происходит за счет отказа от понимания существенного аспекта такого искусства.
Между тем, нельзя сказать, что эти драматические или повествовательные тексты в принципе остаются герметично закрытыми и кокетничают своей непонятностью (как очень многие произведения, созданные в XX веке). Тексты Дюрренматта хотят, чтобы мы о них думали, хотят, чтобы мы пытались их истолковать, когда мы их воспринимаем. Поэтому они нас заманивают: прежде всего, своей пластичностью и напряженностью, красками, юмором, шоковыми эффектами и эффектами удовольствия от чтения (ибо что это за литература, если она не может просто-напросто нравиться?) — чтобы потом, постепенно, захватить нас совсем по-другому. Постепенно обнаруживаются тайны, неопределенности, которые должны быть прояснены. И если мы готовы взять на себя такую задачу, она потребует от нас всех наших умственных сил. Такие произведения превращают нас в то, чем, в силу своих природных задатков, является каждый человек, даже если не знает этого: в прирожденных философов.
