Может, и собака в раннем одноименном рассказе есть то и другое одновременно — чудовище во плоти и то «чудовищное», что у Дюрренматта так часто вламывается к нам через поверхностную видимость порядка?
Истории, родившиеся вторично
Жизнь этого автора отмечена двумя возобновляющимися процессами: крахом попыток запечатлеть то или иное виде́ние и грандиозными удачами. В поздние годы Дюрренматт начал задумываться о такой двойственности, а поскольку у него всякое думание тотчас становилось продуктивным, он написал историю своей жизни — как историю видений, с которыми не справился. «Материалы» — так назвал он эту книгу, вполне безобидно. Но кто читает внимательно, быстро поймет, о чем идет речь; точнее, поймет уже на второй странице первого тома «Материалов». Ведь там сказано: «Не мои мысли приводят к появлению моих образных картин, а мои образные картины приводят к появлению моих мыслей». А поскольку Дюрренматт написал историю своих потерпевших крах начинаний (большинство авторов автобиографий имеют противоположную цель: дескать, посмотрите, каким великим человеком я был!), ему пришлось рассказать и о тех видениях, с которыми он тщетно боролся. В результате родилась совершенно новая литературная форма. Дюрренматт описывает то, что должно было бы стать пьесой, но из этого получается теперь нечто большее, чем просто документальное свидетельство, — получается особого рода рассказ. Неожиданно мы сталкиваемся с самостоятельным произведением. Пересказанный материал превратился в новеллу. Самый блистательный пример такого превращения — «Братоубийство в доме Кибургов»: прозаический фрагмент, напоминающий соло ударника. Всего пять страниц, но наполненных циклопическим юмором и такой критикой веры в прогресс, после которой всякое Просвещение кажется беспомощной грезой интеллектуалов. Подобные вещи могут вызывать раздражение.
Так же возникла и «Смерть Сократа»: прозаическая комедия высокого ранга, и вместе с тем свидетельский документ, с печальной подоплекой. Этот материал должен был стать последней пьесой Дюрренматта. Но поскольку Дюрренматт видел, что театры его предали, а немецкая критика обращается с ним как с клоуном, он прекратил работу над пьесой. В театрах теперь главенствовали те, кого он когда-то разозлил, сочтя их романтичный марксизм чересчур романтичным. И хотя с тех пор они тоже успели выбросить декоративные серпы и молоты на свалку, они не простили ему, что в свое время он не стал их попутчиком. И платили за давнюю обиду игнорированием его работ, а также невежеством.
Визионерское ядро «Смерти Сократа» — Аристофан, великий комедиограф, который, надев маску Сократа, умирает вместо него. «Он стал посмешищем для критиков, его комедии отвергаются как слишком скандальные», — говорит Аристофан о себе. (Более чем прозрачный намек!) Он спасает приговоренного к смерти Сократа, чтобы тот мог поступить на службу к тирану Сиракуз и принести какую-то пользу в политическом смысле. Но Сократу, тем не менее, приходится умереть — так же, как умер Аристофан, чья жертва из-за этого обессмысливается. Причина смерти беспрецедентна в своей абсурдности: во время пиршества Сократ перепил тирана, который в конце концов свалился под стол, — а за это полагается смерть. (Что исторический Сократ действительно умел перепить кого угодно — об этом можно прочитать в «Пире» Платона.) В великолепном финале рассказа Ксантиппа, многократно оклеветанная жена Сократа, расставляет все точки над «и». Она произносит речь, в которой политический скепсис Дюрренматта, его презрение ко всем кровожадным идеологиям и «спасителям мира», соединяется с волнующим наброском принципов правильной жизни. Эту речь нам не довелось услышать со сцены; теперь мы можем ее хотя бы прочитать.
Провоцирование читателей
Самые высокие требования к читателям предъявляют рассказы «Смерть пифии» и «Поручение». Если новелла «Абу-Ханифа и Анан бен Давид» (включенная в большое эссе об Израиле притча о ненависти и примирении между исламом и иудаизмом) читается еще сравнительно легко, потому что там все вертится вокруг ясной ситуации с двумя противниками, которые не могут узнать в глазах врага собственного Бога — «Ягве был Абу Ханифой, а Аллах Ананом бен Давидом»[276], — то «Смерть пифии» и «Поручение» провокационным образом препятствуют любым попыткам однозначного прочтения. В этих произведениях царит удивительная диалектика. Они — продукты острого ума, логичные вплоть до последней детали, не выдуманные «просто так», а продуманные и просчитанные автором. Тем не менее, они затягивают читателя во всё быстрее кружащийся водоворот событий, внезапных перемен, непредвиденных катастроф и спасений. Такое надо прежде всего просто выдержать. Если читатель позволит вовлечь себя в провокацию, каждый из этих рассказов откроется перед ним как цепочка отдельных визионерских сцен, которые все подчинены одной общей мысли.
Здесь тоже мы сталкиваемся с демонтажем и Откровением. В «Смерти пифии» (истории, включенной в сборник «Соучастник. Комплекс»[277]) вопросы веры, религии, Провидения и зависящей от воли богов судьбы ставятся — как бы это сказать? — в стиле высокой комедии. Здесь разрабатывается один из центральных сюжетов европейской литературы — трагическая судьба Эдипа. Его жизнь, согласно преданию, пошла наперекосяк из-за предсказаний оракулов, которые были неправильно поняты и потому навлекли на него то самое зло, от которого должны были предостеречь. В этих оракулах воплотилось губительное воздействие богов на человеческие судьбы. У Дюрренматта все оракулы оказываются сплошным обманом: институциями, которые жрецы выдумали для собственного обогащения. Две главные фигуры этой системы, пифия и провидец Тиресий, ведут такую игру каждый на свой манер. Пифия, когда должна пророчествовать, просто болтает, что ей подсказывает фантазия, и презирает благочестивых паломников, которые верят такой чепухе. Тиресий же, в отличие от пифии, превращает религию в политический инструмент и пытается достичь своих целей с помощью просчитанных предсказаний. По ходу вихреобразного сюжета, захватывающего множество мифических мотивов, разоблачается лживость оракулов; но под конец оба мнимо-благочестивых обманщика, Тиресий и пифия, вынуждены признать, что, тем не менее, все их пророчества оказались правдой — и порожденные случайной фантазией, и придуманные с намерением ввести какого-то человека в обман. Религиозная система подвергается демонтажу, но за ней таинственным, непостижимым образом обнаруживается другая правда. Эта другая правда, похоже, в свою очередь использовала в качестве инструментов двух прорицателей, хотя они и были лжецами и обманщиками.
Если «Смерть пифии» разыгрывается в ту раннюю эпоху, когда мифический опыт впервые вступил в противостояние с разумом, то действие рассказа «Поручение» разворачивается сегодня, в эпоху начинающегося заката цивилизации. Вторая часть заглавия — (Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями) — обозначает не только главный элемент суматошного сюжета, но и экзистенциальную проблему, о которой, собственно, и идет речь в рассказе. В пятой главке (на немногих страницах, которые, однако, относятся к самому значительному из всего, что когда-либо написал Дюрренматт) историческому процессу ставится неслыханный диагноз. Тысячелетиями человечество работало над тем, чтобы избавиться от всевидящих богов, которые обитали над ним, и ослепить гигантский глаз Бога, от которого ничто из происходящего на Земле не могло укрыться. Наконец небо опустело, но теперь оказалось, что нет ничего более ужасного, ничего более невыносимого, чем знать, что тебя никто не видит. Тот, кого вообще не замечают, как бы повисает в мертвящей пустоте. Едва освободившись от прежней паники, обусловленной тем, что оно непрерывно подвергалось наблюдению, человечество впадает в новую панику: болезнь «Меня-больше-не-видят». И поэтому оно начинает создавать систему наблюдения, какой еще никогда не существовало. Будто бы для защиты от врагов, а на самом деле — чтобы за тобой опять начали наблюдать хотя бы твои враги, за которыми ведешь наблюдение ты. Что угодно, лишь бы не бессмысленное прозябание в пустоте! Стремительно развивающийся сюжет (в котором используются все эффекты криминальной и приключенческой литературы, который прыгает от расхожего клише к виде́нию и от виде́ния — опять к расхожему клише) представляет собой стаккато демонтажа и Откровения. Выдержать это можно, только если уклониться от навязываемого тебе темпа и очень медленно, очень тщательно следить за тем, как сформулированная в пятой главке мысль развивается дальше за кулисами осколочного действия и как она доводится до конца.
Один из самых последних рассказов Дюрренматта, «Разговор с собой» (в подзаголовке датированный 11 декабря 1985 года), построен как монолог Бога: это одновременно и поражает воображение, и кажется закономерным. Все началось с того, что издатель Даниэль Кеель попросил Дюрренматта письменно изложить свое религиозное кредо. В результате и появился этот текст, опубликованный в сборнике «Пробные опыты» (Versuche). Если бы Бог существовал, Он был бы абсолютной правдой, Откровением как таковым. Он был бы наивысшей Чудовищностью и вместе с тем — если бы показался людям — страшным чудовищем. Попытка помыслить Бога может — в человеческом сообществе — привести только к ложным картинам, к кулисам и системам. В «Разговоре с собой» поэтому предпринята попытка изобразить Бога, который сам мыслит о себе. Рассказ заканчивается парадоксом невозможного высказывания: «Я есмь ничто». Игра ли это или процесс познания? Но разве творчество Фридриха Дюрренматта, какой из периодов его жизни ни возьми, было чем-то иным, нежели одновременностью того и другого?
