Между тем, нельзя сказать, что эти драматические или повествовательные тексты в принципе остаются герметично закрытыми и кокетничают своей непонятностью (как очень многие произведения, созданные в XX веке). Тексты Дюрренматта хотят, чтобы мы о них думали, хотят, чтобы мы пытались их истолковать, когда мы их воспринимаем. Поэтому они нас заманивают: прежде всего, своей пластичностью и напряженностью, красками, юмором, шоковыми эффектами и эффектами удовольствия от чтения (ибо что это за литература, если она не может просто-напросто нравиться?) — чтобы потом, постепенно, захватить нас совсем по-другому. Постепенно обнаруживаются тайны, неопределенности, которые должны быть прояснены. И если мы готовы взять на себя такую задачу, она потребует от нас всех наших умственных сил. Такие произведения превращают нас в то, чем, в силу своих природных задатков, является каждый человек, даже если не знает этого: в прирожденных философов.
Демонтаж и Откровение
Дюрренматт с недоверием относился ко всем закрытым системам. Он их высмеивал и разламывал, как умел только он один. Системы философии, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет правда; системы правопорядка, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет справедливость; политические системы, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет свобода; религиозные системы, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет Господь Бог: он словно обрушивал на них сабельные удары. В его представлении они были конструктами для ослепления людей: грубо сколоченными кулисами, загораживающими настоящую правду, настоящую справедливость и настоящую свободу, а также — что казалось ему наихудшим — настоящего Бога. Его видения — он называл их «притчами» или «материалами» — должны были прежде всего разрушить эти кулисы и таким образом открыть путь к скрывающейся за ними чудовищной действительности. Только тогда станет возможным приближение (только при таком условии — вполне философское, вполне юридическое, вполне политическое, вполне теологическое) к жестокой или великолепной реальности за кулисами.
Так, в самой знаменитой новелле Дюрренматта, «Авария», разламывается система официального правосудия. Потому что она не в состоянии распознавать и судить опаснейших преступников, убийц в цивилизованных одеяниях, которые спокойно живут среди нас. Те профессиональные преступники, которых ловит правоохранительная система, — только прикрытие для массы других, которым она позволяет расхаживать на воле. Таков критически-демонтирующий аспект новеллы. Ему противостоит вторжение подлинной справедливости. Трапс переживает это вторжение в полном одиночестве. То, что для старых судей и адвокатов является лишь потехой и поводом к грандиозной попойке, для Трапса становится потрясающим прозрением, которое заставляет его — поскольку официальное правосудие в данном случае несостоятельно — совершить суд над самим собой. «Словно гигантское непостижимое светило», говорится в новелле, восходит правда о вине и Справедливости, но также и правда о его собственном уникальном человеческом бытии, над «ограниченным горизонтом» текстильного коммивояжера Трапса: это чувство «как ураган подхватило, приподняло и закружило его»[272]. Обретя себя, Трапс осознает, что виновен, и признается себе в этой вине. Добровольная гибель — первое проявление его свободы. Что он становится человеком, принимая смерть, делает его трагическим персонажем (в старом, строгом смысле).
Так в этом тексте критически-демонтирующий аспект противостоит аспекту Откровения. Разрушение ложного позволяет засиять правдивому. Сияние длится совсем недолго, и вскоре его снова заслоняют кулисы. Но в умении показать такое двойное движение и заключается сущность писателя Дюрренматта. От такого двойного движения сотрясаются все его значимые работы.
Да, но где же само виде́ние, о котором у нас так долго шла речь, этот пылающий знак, который хочет быть воплощенным? Нам нужно немного отступить назад и забыть все разговоры о правде и справедливости, если мы хотим распознать первичную картину. Она могла бы быть работой Гойи или Домье. Чудовищное пиршество в разгаре: старики в черном, кривобокие, бесформенные, каждый с каким-нибудь вывертом, с размашистыми жестами, — судьи, по всей видимости, — собрались за столом, уставленным огромными блюдами и батареями бутылок бордо; и среди них — маленький человек, самый обычный, без характерного силуэта, как у других, без величавых жестов, как у других, который тоже смеется, потому что другие смеются, но на лице у него воодушевление смешивается с непониманием. Такая картина, вправе мы предположить, когда-то возникла перед глазами Дюрренматта: она поднялась из глубин его собственной души и все же казалась чем-то ниспосланным свыше, избавиться от нее он не мог. Картина хотела, чтобы он придал ей форму, развил ее и довел до конца. А когда он распознал в ней потенциал демонтажа и Откровения, нашелся и соответствующий язык, дался ему в руки, появился и особый ритм, который гнал эту прозу вперед, поэтическими толчками, — и все вместе стало несомненным, как какое-нибудь природное событие.
«Страшное за кулисами»
Демонтаж и Откровение… Первое у Дюрренматта всегда однозначнее, чем второе. Да его и назвать легче. Однако без второго первое было бы всего лишь колпортажем. Рассказ «Туннель» остался бы просто эффектным прозаическим сочинением в стиле Эдгара По, со стремительно развивающимся захватывающим сюжетом, если бы уже в первой фразе не формулировалось различие между демонтажем и Откровением: «Двадцатичетырехлетний молодой человек, жирный — чтобы страшное за кулисами, которое он видел (это был его дар, быть может, единственный), не подступало к нему слишком близко…»[273] Самое непритязательное слово здесь оказывается важнейшим: «видел». Молодой человек, единственный из многих пассажиров поезда, «видит» то, что находится за «кулисами» — за маскировочной конструкцией, которую все другие люди воспринимают как реальность. Это экзистенциалистская концепция, которая многократно возникала, в разных вариантах, в первые послевоенные годы. У Камю можно встретить похожие выражения. Однако для Дюрренматта характерен именно мотив ви́дения чего-то другого, ви́дения «страшного». В то время как для Камю важно выдержать Ничто, скрывающееся за кулисами, на молодого человека, персонажа «Туннеля», через зияющие разрывы надвигается что-то другое. Оно не имеет имени. Ясно лишь, что речь идет о чем-то страшном и что молодой человек это видит. Необходимость такой способности — «видеть» другое, — которую текст, заключенный в скобки, однозначно определяет как особый «дар», подтверждает, что «страшное» имеет характер Откровения.
Сюжет лишь повторяет, как бы в укрупненном размере, то, что уже кратко сформулировано в первой фразе. Поезд, воплощенная повседневность, на бешеной скорости проносится сквозь кулисы. Земля разверзается, вагоны обрушиваются в глубину, вертикально, а молодой человек оказывается распростертым, лицом вниз, на стекле кабины машиниста. И тут, в момент прорыва, когда демонтаж и Откровение сливаются в одно, его охватывает «потусторонняя веселость». Счастье ли это от обретения свободы, или счастье познания? Мы не знаем. Дюрренматт оставил нам два варианта окончания рассказа. В том и другом варианте начальник поезда спрашивает: «Что нам делать?» В первой публикации, 1952 года, ответ молодого человека такой: «Ничего. Бог принудил нас падать, и, значит, мы несемся по направлению к Нему». В более поздней версии, которая вновь и вновь публикуется с 1978 года, ответ гласит: «Ничего». Могло бы возникнуть искушение: сказать, что автор демонстративно поставил на место Бога Ничто, на место веры — нигилизм. Но это было бы упрощением. Первая концовка — парадокс, а не теологическая догма; вторая же («Ничего») в грамматическом смысле является не отрицательным местоимением в значении подлежащего, а отрицательным местоимением в роли дополнения: «ничего (не делать)». Оба варианта концовки многозначны, и только от нас, в конечном счете, зависит, как они будут истолкованы.
Один раз поняв это, мы будем гораздо быстрее замечать у Дюрренматта сигналы, указывающие на динамику демонтажа и Откровения. В новелле «Пилат», тоже, уже первую фразу можно понять как такое указание. Этот текст, напоминающий по структуре фильм, начинается с того, что распахиваются железные двери. Они открываются напротив сидящего в судейском кресле Пилата, в противоположном конце гигантского зала. Это воспринимается как начало исторической киноленты, наподобие «Бен Гура» или «Спартака»[274], либо как эпизод из какого-нибудь старомодного исторического романа вроде «Камо грядеши»[275] — яркого, эффектного. И дюрренматтовская новелла действительно на всем своем протяжении остается насыщенной красками, совершенной по форме, точно просчитанной в оптическом плане — настоящий праздник для внутреннего зрения. Вспомним хотя бы, как срежиссирован свет в сцене бичевания. И все-таки читатель не должен слишком увлекаться чувственными соблазнами, которые предлагает ему живописец, выступающий здесь в роли рассказчика. В этом тексте случается больше и случается другое, чем в обычных повествованиях, перерабатывающих библейские сюжеты. Что Иисуса распинают и почему Его распинают, в новелле Дюрренматта отодвинуто на задний план. Важно здесь одно: то, что происходит с Пилатом. Он единственный переживает Откровение. В момент, когда распахиваются железные двери и Пилат видит лицо арестованного, случается то, что, собственно, и составляет всю историю: вторжение совершенно Иного. Взгляд встречается с другим взглядом, открытым и незамутненным, в первый и единственный раз, и Пилат понимает, что видел Бога. Больше никто этого не знает — ни солдаты, ни чернь; из учеников же Иисуса здесь, ясное дело, никого нет. Он, Пилат, — единственный, на кого это навалилось. Подобно тому, как в «Аварии» внезапное осознание Справедливости пронизывает только бедного Трапса или как в «Туннеле» «страшное» открывается только двадцатичетырехлетнему молодому человеку, здесь тоже один лишь Пилат видит в арестованном Безымянное, которое он называет «Богом». Он должен как-то с этим обходиться. Как это у него получается — о том и идет речь в новелле. А как мы, читатели, будем обходиться с концовкой новеллы, с лицом Пилата, в котором призрачно отражается мертвый лик Бога, так что в памяти, можно сказать, остаются только эти два лица, — зависит исключительно от нас самих. Никто нам не поможет. Автор — уж точно нет. Нам придется работать над его историями, как сам он должен был работать над своими видениями.
