Эти барьеры для восприятия существуют и сегодня. Просчитанная необозримость романа по-прежнему остается провокацией. Однако доступ к музыкальности, в которую здесь погружено повествование, к его чувственности, к скольжению и периодическому вспыхиванию гиперреалистических образов стал более легким. Ведь сегодня многие фильмы смонтированы так же жестко, как повествовательные блоки у Вальтера, а нынешние молодые литераторы страстно увлекаются музыкой и музыкальными структурами. Так что теперь наконец можно воспринимать могучее течение этого романа с ощущением внутренней свободы, которого в начале шестидесятых годов у читателей еще не было.
Информация о временно́й структуре
Все-таки я постараюсь освободить читателей от части необходимой работы и объясню четырехчастную временную структуру романа, какой она предстает после внимательного прочтения:
I. Настоящее время, когда Турель говорит, — это девять дней в июне 1961 года. Неделю с лишним он живет в лодочном сарае на берегу Аре, в Яммерсе, непрерывно болтает с куницами, делает записи, в которых пытается оправдать себя, бродит по тем окрестным местам, где бывал год назад. По истечении девяти дней он отправляется в кантон Юра.
II. Предыдущее пребывание Туреля в Яммерсе длилось пять месяцев, с 6 июня до 8 ноября 1960 года. Тогда он занимался здесь фотографированием, подружился с Моном[286], который разводит улиток, общался с рабочими и с постаревшей владелицей цементного завода. Он также заглядывал в пивную возле бензоколонки, принадлежащую Юли Яхебу, соблазнил его племянницу Бет Ферро (сестру Немого), которая вскоре от него забеременела, потом оплатил варварский подпольный аборт (в результате так и не состоявшийся). Рабочих цементного завода он подстрекал к дилетантской забастовке без поддержки профсоюза, но в последний момент уклонился от ответственности, пустившись в бега.
III. Далее последовали семь месяцев бродяжничества и мелких криминальных действий, с ноября 1960-го до уже упоминавшегося июня 1961 года, когда Турель тайком вернулся в Яммерс и поселился в лодочном сарае. Этапами его блужданий были, среди прочего, Кербруг, Лис, Невшатель, Мутье, Дорнах. К тому моменту, когда он возвращается в Яммерс, Принцесса Бет уже родила ребенка — у Мона, на кладбище автомобилей, — и умерла при родах. Ребенка забрала тетя умершей роженицы, живущая в кантоне Юра.
IV. На протяжении семи месяцев, пока Турель бродяжничал, Принцесса Бет жила у своего дяди Юли, запертая в темном помещении. Юли боялся слухов о том, что он будто бы вступил в любовные отношения с молодой племянницей. Он говорил всем, что она уехала в Юру. Незадолго до родов молодая женщина (уже повредившаяся в уме) сумела освободиться и бежала к Мону. После ее смерти соседи, подозревая Юли в кровосмесительной связи, ополчились против него; он умер при невыясненных обстоятельствах. Турель узнает все это постепенно, за девять июньских дней.
Роман свободно качается между этими временными и сюжетными пластами. Возникает как бы подвижная сцена, на которой не-одновременные события происходят — по видимости — одновременно. Средством для достижения такого эффекта становится столь же свободно флуктуирующий язык, интонации и струение которого напоминают прозу Уильяма Фолкнера, в те годы бывшую главным образцом для начинающего швейцарского автора. Некоторых персонажей, которые появляются на этой крутящейся сцене, читатель никогда не забудет. Счастливая Принцесса Бет останется в его сознании такой же живой, как и Бет, уже повредившаяся в уме, а Мон (этот «нищий духом», чьи кроткие улитки в символическом плане представляют собой противоположность кусачим куницам) запомнится как воплощение простодушного добра. От Мона, в конечном счете, и исходит пусть слабая, но надежда — может, спасительная даже для двуликого, затравленного куницами своей совести художника и записного лжеца Каспара Туреля.
О СОЧИНЕНИЯХ И СМЕРТИ ОДНОЙ ПИСАТЕЛЬНИЦЫ. Адельхайд Дюванель
Сочинения
Ее истории отличаются ужасающей простотой. Читать их легко и интересно, но родом они из самого мрачного настоящего.
Есть авторы, в чьих книгах мы всегда сталкиваемся с одной и той же страной, как бы много и разнообразно они ни писали. Ты открываешь книгу, начинаешь ее читать, оглядываешься вокруг и сразу понимаешь: вот я и снова здесь. Все здесь привычно, и все-таки выглядит по-другому. Тебе уже знакомы такие персонажи, однако ты их встречаешь впервые. Так иногда в сновидении мы сидим в своем старом доме, за столом, возле которого выросли. Ничто не осталось, каким было прежде, но человек понимает: я нахожусь там, где жил с самого начала. Вольфганг Кёппен — один из таких авторов; и — Томас Бернхард; и — Герхард Майер; и — кто же, если не он? — Роберт Вальзер. Все они неизменно бывают новыми, всегда оставаясь собой.
Так Жерико когда-то изображал лошадей: лошадей во тьме, лошадей под вспышками молний, лошадей, залитых сияющим светом, — со страхом, яростью, безумием в глазах; он вновь и вновь изображал их — и благодаря ему люди впервые столкнулись с этим животным как с событием душевной жизни.
Тот, кто пишет об Адельхайд Дюванель, должен говорить о территории, на которую мы вступаем, открыв любую книгу этой писательницы: о зоне беззвучного страха и ужасной обыденности. Эта местность относится к внутренней географии наших городов. Никто не вправе сказать, что он знает свою современность, если не прошел хоть раз эту зону насквозь. Эта территория, страна Дюванель, густо заселена людьми — женщинами, мужчинами, детьми; и каждый из них так одинок, как если бы дрейфовал на льдине в зимней тьме арктического моря.
Это, конечно, романтический образ. При чтении ее книг он как бы напрашивается сам собой, но он маскирует обыденность контекста, в котором здесь предстает человеческая покинутость. Сравнение с покрытым льдинами морем переводит описанные Дюванель ситуации в план экзотики. Но что читателю приходят на ум именно такие картины, закономерно. Они — особая форма бегства, на которой мы постоянно ловим себя, когда читаем Дюванель: бегства от беззвучной правды, смотрящей на читателя — из этих историй — широко распахнутыми глазами одной из лошадей Жерико.
Для романтиков одиночество еще было дикарским путешествием души. Они, правда, распознавали опасность и понимали, что, когда человек находится в ситуации радикального одиночества, реальный мир может полностью отдалиться от него, — но именно эта опасность их привлекала. Они могли затеряться в лесах и ущельях — когда писали, конечно, ведь в жизни они по большей части были государственными чиновниками и носили аккуратные нарукавники; они и терялись там, оказывались по ту сторону всех границ и в конце концов встречали существ из иного мира. Свет, который пылает на горизонте на картинах Каспара Давида Фридриха и на который смотрят его неподвижные человеческие фигуры, у поэтов сгущался в телесно-осязаемые образы некоей второй реальности — принимал вид русалок, дриад, духов огня, — и поэты верили в этих существ, были готовы прижать их к своей груди.
В творчестве Адельхайд Дюванель нас настораживает, среди прочего, то, что одиночество, о котором она пишет — а она не пишет ни о чем другом, — тоже связано с видениями. В ее рассказах перед мысленным взором персонажей, которые ведут жалкое существование, проплывает безудержный поток воображаемых картин, рожденных тоской и страхом, — картин красивых, отвратительных, нежных, губительных, успокоительных. Но это отнюдь не высшая реальность старых романтиков — то, что клубится, подобно туману, в убогих комнатах: здесь мы имеем дело с порождениями настоящего безумия. Все люди в стране Дюванель живут настолько одиноко, что само одиночество выгоняет из их мозгов ростки видений, подобных горячечному бреду.
Поначалу речь всегда идет о контролируемых фантазиях, о представлениях пусть и гнетущих, но подвластных человеку, или о ночных сновидениях, с которыми днем обращаются как с домашним животным. Однако наступает момент, когда видение обретает самостоятельность. Постепенно разница между фантазией и действительностью стирается. И тогда мысленные картины начинают командовать мозгом. Потому что кто-то сошел с ума.
У Адельхайд Дюванель люди сходят с ума по одной-единственной причине: потому что не находят пути друг к другу. Они пытаются отыскать этот путь, но, споткнувшись, обрушиваются в пропасть. Они находят Другого — но лишь для того, чтобы мало-помалу его потерять. И после такой потери становятся настолько одинокими, что место соседа, или подруги, или возлюбленного заступает мерцающая химера, продукт их собственного мозга. Химера, которая, однажды появившись, исключает возможность дальнейших человеческих связей. Потерянные души теперь вынуждены жить с ими же сотворенными привидениями: они общаются с этими привидениями, пытаются с ними разобраться — до тех пор, пока не угаснут сами.
