Поначалу речь всегда идет о контролируемых фантазиях, о представлениях пусть и гнетущих, но подвластных человеку, или о ночных сновидениях, с которыми днем обращаются как с домашним животным. Однако наступает момент, когда видение обретает самостоятельность. Постепенно разница между фантазией и действительностью стирается. И тогда мысленные картины начинают командовать мозгом. Потому что кто-то сошел с ума.
У Адельхайд Дюванель люди сходят с ума по одной-единственной причине: потому что не находят пути друг к другу. Они пытаются отыскать этот путь, но, споткнувшись, обрушиваются в пропасть. Они находят Другого — но лишь для того, чтобы мало-помалу его потерять. И после такой потери становятся настолько одинокими, что место соседа, или подруги, или возлюбленного заступает мерцающая химера, продукт их собственного мозга. Химера, которая, однажды появившись, исключает возможность дальнейших человеческих связей. Потерянные души теперь вынуждены жить с ими же сотворенными привидениями: они общаются с этими привидениями, пытаются с ними разобраться — до тех пор, пока не угаснут сами.
Конечно, не в каждом рассказе действие разворачивается именно по такой схеме. Но мы не ошибемся, сказав, что каждый рассказ инсценирует какую-то часть этого типичного процесса. Часто речь идет лишь о том, как человек спотыкается при попытке встретиться с кем-то и найти немного любви. И такая история показывает, как из одиночества рождается странный расплывчатый фантом, как он вспыхивает и опять бледнеет. Или сюжет состоит просто в том, что одна женщина пытается рассказать другой женщине свой сон. Но нередко — в поздних книгах это случается чаще, чем в более ранних, — персонажи Дюванель действительно впадают в безумие. И попадают в психиатрическую клинику, если не обитают там уже изначально.
С литературной точки зрения тут возникает проблема. И мы не вправе ее затушевывать. Ведь литературный текст должен быть доступен для чувственного восприятия любого человека. Пусть даже в повествовании я сталкиваюсь с выпавшими из обычной жизни персонажами, но до тех пор, пока они остаются открытыми для моего собственного жизненного опыта, пока их дела это в какой-то мере и мои дела, — до тех пор я могу вступать в описываемую ситуацию, могу воспринимать ее чувственно и со-участвовать в предложенной мне игре. Идет ли речь об умирающем, или о злонамеренном убийце, или о раненной любовью госпоже Бовари — даже физически здоровый, безупречный в уголовно-правовом смысле и эмоционально уравновешенный читатель способен понять сущность и страдания трех этих фигур, целиком и полностью, потому что они воплощают возможные варианты общечеловеческой судьбы. Женщина поймет их по-другому, чем мужчина, но эти персонажи доступны для восприятия любого человека, благодаря силе эмпатии. С неприкрытым безумием дело обстоит по-другому. Сумасшедшие живут по ту сторону воображаемой границы, которую я не хочу перешагнуть, а главное — в конечном счете и не могу это сделать. Именно потому, что Гамлет, и Торквато Тассо, и Войцек лишь вероятно сошли с ума, они могут существовать на сцене, на протяжении всей трагедии. А вот обезумевшую Офелию мы бы не выдержали дольше, чем на протяжении одной-единственной душераздирающей сцены.
У Адельхайд Дюванель многие персонажи — действительно сумасшедшие, и они остаются таковыми. Можно наблюдать на себе самом, как с какого-то момента ты вдруг начинаешь читать эти тексты по-другому — осторожнее, — как пытаешься отмежеваться от такой игры чувств, как в конце концов даже дистанцируешься от книги в целом. Это ведь клинический случай, думаешь ты, — так нужно ли такое показывать? Почему писательница не довольствуется изображением обычных людей, похожих на меня и моих знакомых?.. От таких мыслей вряд ли удастся отмахнуться — но как раз в этом и заключается предъявляемое нам требование. Теперь эти изящно написанные тексты обнажают свое жесткое ядро. Поэтому тот, кто вступает в страну Дюванель, должен быть надлежащим образом экипирован. Ему понадобится особое мужество, чтобы продержаться здесь. И только обладая таким мужеством, он приобретет тот экстраординарный опыт, который можно обрести в книгах этой экстраординарной писательницы.
Адельхайд Дюванель не показывает «случаи» в медицинском смысле — даже когда ее персонажи перешагивают границу, за которой начинается психоз. Она показывает — и здесь это затасканное слово следует употребить в его прежнем, полноценном значении — человеческие судьбы.
На двух, трех страницах она может выставить нам на обозрение целую жизнь и показать, как все элементы этой жизни сцеплены между собой, как тесно переплетены счастье и беда, как здравомыслие и смятение взаимно обусловлены. И внезапно мы осознаём, насколько ненадежными, расплывчато-текучими являются в действительности границы, за которыми простирается безумие. Сегодня много говорят о проблеме Другого: о разуме как Другом, о науке как Другом, о встречах с Другим, воплощенным в чужих людях и чужих континентах. «Другое» стало чуть ли не сентиментальным понятием. Столкнувшись с миром, о котором рассказывает Адельхайд Дюванель, мы получаем шанс понять, что всё это означает на самом деле.
Самым главным, губительным фактором в ее рассказах всегда является одиночество. Одиночество возникает из осознания каким-то человеком того обстоятельства, что существует любовь, это великолепное пребывание-вместе, но что в его жизни любовь отсутствует. Далее такое одиночество высвобождает творческие силы. Мощь рассказов Дюванель выражается в том, что в таких покинутых душах вновь и вновь выламывается наружу энергия воображения, которая извергает сны и видения — протуберанцы сферы воображаемого. Чем щедрее тот или иной персонаж наделен способностью к любви, тем больше он способен к грезам, к образному мышлению — и тем ближе подступает опасность, что он окажется втянутым в засасывающий водоворот собственной творческой силы, что затеряется среди вихрящихся образов фантазии.
Всё это, вместе с тем, — великое искусство. Беспомощности персонажей противостоит эстетическая суверенность писательницы. Ужасному нарастанию одиночества в отдельных историях соответствует соединение этих историй в единую композицию посредством вариаций, отзвуков и обращений, чуть ли не сериальных повторяющихся структур. Короткие тексты в любом из сборников Дюванель следуют друг за другом, как минималистские фортепьянные пьесы Эрика Сати. И сновидческий дрейф мужчин, женщин, детей, уносящий их все дальше от материальной реальности, сочетается с роскошной чувственностью самого повествования. Мало у кого из сегодняшних авторов всё описываемое столь осязаемо-предметно, а присутствие повседневных вещей столь тягостно-ощутимо. Кажется, всё можно потрогать руками, и при чтении мы часто вздрагиваем, будто соприкоснулись с чужим телом.
Беда всегда живет также и в самих вещах, и мы узнаем о ней именно через вещи. А ведь расположение этих повседневных вещей часто кажется едва ли не идиллическим — пока мало-помалу не обнаружится его зловещий аспект. Как это происходит, можно показать на примере отрывка из текста «Кошка»[287]:
Франциска устроила себе маленькое королевство. Она любит каждую вещицу, что стоит или лежит на полках, и никогда не вытирает пыль, чтобы ничего не менять; в ее глазах беспорядок превращается в порядок, который никто кроме нее не понимает. По стенам висят ее детские фотографии. Изначально фотографии были маленькими, но она отдала увеличить их в фотокиоске на вокзале. Она живет, словно птица в гнезде, в окружении маленьких белых перьев, которые летят изо всех подушек и матрасов, которые она прожгла сигаретой. Перья парят по комнате, потому что в окно задувает ветер. Кошка охотится за ними, скачет по всей комнате[288].
Дважды здесь употреблены речевые обороты, которые характерны для описаний домашнего уюта в тривиальной литературе: «устроила себе маленькое королевство» — «живет, словно птица в гнезде». Они могли бы встретиться в какой-нибудь книжке для детей из дядюшкиного шкафа. Они нас на мгновение убаюкивают, но потом почва у нас под ногами начинает колебаться.
Иногда внутри короткой истории помещается другая, еще более короткая, где описывается причудливая собственная судьба какой-то повседневной вещи, вплетенная в судьбу одного из персонажей:
Судебный исполнитель завел себе любовницу на другом конце города. Его жена, хотя и «бесконечно загружена», как она часто говорит, однажды отправилась среди ночи к блоку, где живет ее соперница, похитила метлу, стоявшую у той во дворе, и принесла к себе домой. Этот пеший поход длился два часа; супруг о нем ничего не знает[289].
Вот и всё. Метла больше не упоминается. Ее история не комментируется. История просто стоит в этом месте, как если бы сама была вещью — случайной, стоящей где попало. Читателю приходит на ум метла как старое транспортное средство ведьм, на котором эти опасные женщины когда-то среди ночи летали на Блоксберг[290](Блок-гору); и тут читатель пугается, потому что в тексте буквально так и написано: ОТПРАВИЛАСЬ СРЕДИ НОЧИ К БЛОКУ. Читатель думает: «Такого просто не может быть; у меня разыгралось воображение», — но теперь он уже не может выбросить из головы эту фразу.
